Sanat yazısı hakkında

+ Yorum Gönder
Yudumla ve Soru(lar) ve Cevap(lar) Bölümünden Sanat yazısı hakkında ile ilgili Kısaca Bilgi
  1. 1

  2. 2
    Hasan
    Özel Üye





    Cevap:

    Yaşlı Jan Brueghel’in Natürmortlarında Görme ve İşitme Duyumları

    Resme bakış ve ona bağlı olan estetik tavır her şeyden önce duyusal temele dayalı bir tavırdır. Estetik sözcüğü, Grekçe aisthesis, duyu yoluyla kavrama anlamı taşıması bakımından bu tavrın niteliğini olanca açıklığı ile ortaya koymaktadır. Estetiğin ve dolayısıyla sanatın Platon’dan beri duyularla kavranan bir bilgi (doxa) olduğunu bilmekteyiz. Akıl bilgisinin (cognitio rationis) karşıtı olarak “duyu bilgisi (cognitio sensitiva) yetkinliğini estetik bilgide, sanat bilgisinde elde eder. Bu bilgiye de güzellik adı verilir.”[1] Güzellikler, simetriler ve orantılar, bir iç duyum ile içlerinden kavranırlar.
    Bir tablodan ya da müzikten zevk almak vb. gibi bütün bu estetik yaşantılar, duyular işe karışmadan meydana gelemezler. “Ancak estetik tavır almanın özellikle görme ve işitme duyularına dayandığını söyleyebiliriz.”[2]Bu duyular, düşünsel - kültürel niteliklerinden dolayı entelektüel duyular olarak da nitelendirilirler. Çünkü “sanatlar, resim, heykel, mimarlık gibi görme duyusu ile ya da müzik, edebiyat gibi işitme duyusuyla ya da tiyatro, opera gibi her iki duyu sınıfı ile ilgilidirler.”[3] Bu noktadan yola çıkarak görme ve işitme duyumlarının dışında sanatın bir başka konusu olamaz diyebiliriz. Nitekim “bir sanat yapıtını kavramak demek, o sanat yapıtını bir duyumlar bütünü olarak algılamak demektir, çünkü, bu anlayışa göre, sanat yapıtı bir duyumlar bütününden başka bir şey değildir.” [4]




    Görme Duyumu, 1617, Panel üzerine yağlıboya, 65 x 109 cm, Museo del Prado, Madrid

    Görme ve işitme duyumları içerisindeki resim sanatında diğer beş duyuyu betimleyen Jan Brueghel’in natürmortları Rubens ve o dönemin çağdaş atölye çalışmalarının karakteristik bir ürünüdür. Zengin bir alegorik içeriği içinde barındıran bu seri çalışmanın parçaları birbirinden ayrılmadan günümüze ulaşmıştır. Brueghel, bu beş duyum adını verdiği tablolarını son derece detaylı ve geleneksel sembollerin kullanıldığı zengin bir görsel üsluba dönüştürmüştür. Her şeyden önce böylesi zengin bir natürmortta düşünsel-kültürel duyumları ustalıkla resmeden Jan Brueghel kimdir ?




    Jan Brueghel, Portre’nin ressamı Rubens veya Van Dyck, muhtemelen 1618 yılları

    Jan Brueghel : (1568-1625) “Hollandalı usta ressam Pieter Brueghel’in Kadife Brueghel diye bilinen ikinci oğludur. Babası gibi kendisi de İtalya’yı ziyaret etti. 1590’da Napoli’deydi. 1591’de Roma’da Bril ile tanıştı. 1590’dan 1596’da Antwrep’e dönünceye kadar Milan’da kardinal Borromeo’ya çalıştı. Kralın varisi Albert ve Isabella’nın saray (mahkeme) ressamı olmakla beraber aynı zamanda başarılı bir manzara ressamıydı. Çok detaylı olarak yaptığı natürmortlarıyla çağdaşlarınca (modernistlerince) beğenildi. Daha sonraları Rubens ile birlikte çalışarak, onun ve ailesinin portresini gerçekleştirdi.”[5] Adeta bir ressamlar loncası kuracak kadar resim üretimi ile iç içe olan bir ailenin içerisinde yetişen sanatçının oğlu Jan II’de ailenin ressamlık geleneğini sürdürmüştür.
    Kuzeyin Ekonomik, Sosyal ve Kültürel Yönü
    Resimler duvarlara asılmış düşüncelerdir. Bu bağlamda sanat tarihi yazısız felsefenin tarihidir diyebiliriz. Nitekim “Avrupa yağlıboya resim kültürü bir bütün olarak ele alınır, bu kültürün kendini değerlendirişi bir yana bırakılırsa o zaman yapılan resmin dünyaya açılan çerçeveli bir pencere değil, daha çok duvara gömülmüş bir kutu, görüntülerin içinde saklandığı bir kasa olduğu anlaşılacaktır.”[6] Resimlerin çağlarının tanıkları olma özellikleri nedeniyle Kuzeyin sanatsal yaratışının dayandığı ekonomik ve toplumsal yapının açımlanması zorunlu bir ilke olarak karşımıza çıkmaktadır.
    XVI. ve XVII. yüzyılların Hollanda’sında ticari ve tarımsal ürünlerin çeşitliliğindeki şaşırtıcı çoğalma insanların algısının tamamen yeniden yapılanmasına sebep oldu. Bu ticari ve sosyo-ekonomik gelişimin getirdiği değişim o dönemin resim sanatında iz bırakan bir çok tabloya da yansımıştır. O çağı yaşayan insanlar Hollanda’nın ihtişamını, ancak çok sonraları fark etmişlerdir. “Tabii ki hiç kimse küçük ve bir bakıma tamamen yeni bir ülkenin ani talihini ve beklenmedik gücünü anlayamamıştır. Ve herkes Hollanda’nın şaşırtıcı başarısından, sırrından, mucizesinden söz etmiştir.”[7]




    Jan van Goyen, Leiden’dan Görünüm, 1650, Panel üzerine yağlıboya, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden

    Hollanda ya da o günkü adıyla Birleşik Eyaletler, bir İspanyol’un 1721’de diyeceği gibi; “Galiçya krallığından daha büyük olmayan, (…) Devonshire’ın yarısından küçük, dar bir toprak parçasıdır. Ve bu toprak parçası suyun üzerinde yüzen bir toprak parçasıdır ve her yıl dörtte üçü taşkına uğrayan bir çayırdır.”[8] Floransalı Lodovico Guicciardini 1567’de bir çok yerde suyun topraktan daha yüksekte olduğu büyük bir şaşkınlıkla görülmektedir diye yazar. Bu duruma İspanyol seyyah Antonio Pouz gerçekten çok hayali ve şairane diyecektir. Jan de Vries’e göre Hollanda’da kapitalizm, topraktan hareketle büyümüştür. Adeta Avrupa’nın tahıl ambarıdır. Ancak Amsterdam limanı her zaman ağzına kadar gemilerle dolu olan bir deniz ticaretinin de beşiğidir. Bir seyyah 1738’de şunları söyler: “Beni bu kadar şaşırtan başka bir şey görmedim. Aynı limana sokulmuş iki bin teknenin etkisini bizzat görmeden, bunu zihinde canlandırmak mümkün değildir. 1701 tarihli bir rehber ise direkler ve halatlar öylesine sık bir orman meydana getiriyorlar ki güneş geçmekte zorluk çekiyor dediği sekiz bin tekneden söz etmektedir.”[9] Bu gemiler altın, gümüş ve ipek gibi daha bir çok sayısız değerli malları Amsterdam’a taşımaktadırlar. Bu gidiş gelişler Amsterdam’ı “Evrenin Genel Ambarı, Bolluğun Merkezi, Tanrının verdiği zenginliklerin ve sevginin buluşma yeri haline getirmektedir.”[10] Rotterdam ise Fransa ile İngiltere ile yapılan ticaretin en karlı payını aldığı için Amsterdam’dan sonra en güçlü kenttir. Hollanda’nın her türlü yaşama karşı gösterdiği hoşgörünün sebebi; “insanların işçi, tüccar veya kaçak olarak Cumhuriyet’in zenginliğine katkıda bulunmalarından ötürü, onların oldukları halleriyle kabul edilmelerine dayalıdır.”[11] Bu açıdan bakıldığında Birleşik Eyaletler kesinlikle savaşlardan kaçan insanların bir sığınağı, bir kurtarma gemisi olmuştur. Nitekim Hollanda ve İsveç Reformistleri, Valonlar, Presbiteryenler, Episkopalyenler, Lutherciler, İtirazcılar ve Yahudiler ortak ticari çıkarların birleştirdiği bir dünya merkezi oluşturmuşlardır. Bu ticari başarıya özellikle Sefarad Yahudilerinin destek sağladığını iddia eden Werner Sombart’a göre, Yahudiler kentin efendileri ve yaratıcılarıdırlar. Bunlar Hollanda’dan Amerika Kıtasına ve Akdeniz’e uzanan iş ağlarını kuran ve başlatan kişiler olmuşlardır.
    Birleşik Eyaletler her şeyden önce denizin bir armağanıdır. Balıkçılık ulusal endüstridir. Balina avı (katliamı!) Amsterdam’a tonlarca yağ (sabun, aydınlatma, kumaş işlenmesi için), balina dişi ve sakalı getirmektedir. “Verimli bir yıl olan 1697’de Hollanda limanlarından yola çıkan yüz yirmi sekiz tekne balina avına gitti. Yedisi buzlarda kayboldu ve 121 tanesi de 1255 balina yakaladıktan sonra limanlarına döndü, bunlardan 41.344 varil yağ elde edildi.” Birleşik Eyaletlerde altı bin gemi ve 48.000 denizci rakamına ulaşılmaktadır ki bu veriler Hollanda’nın gerçek servet kaynağını ortaya koymaktadır. Ancak Hollanda’nın tutumluğu da bu zenginlikte etkili bir paya sahiptir. Bir Fransız, “tüm uluslar içinde Hollandalılar lükse en az yer veren ve gereksiz harcamalara sürüklenmeyen en tutumlu ev ekonomisi yöneticileridir”[12] diye belirtmiştir. Ama bu tutumluluk, ağırbaşlılık, bu hoşgörü 1650’de Cumhuriyetçilerin iktidara gelmesiyle değişmeye başlamıştı. Bu değişim ile birlikte tüm Hollanda yüksek sosyetesi lüksün çağrısına dayanamayarak aşırı bol olan ülke sermayesini rantlara, finansa, kredi oyunlarına yatırmak suretiyle aşırı zengin rantiyeler toplumunu biçimlendirmiş oldular. Öte yandan “sefalet ve açlık içindeki halk serserilik ve dilencilikle yaşıyordu.”[13] Kuşkusuz bu kopuş kültür ve sanat alanında da kendini göstermekte gecikmemiştir. “O sıralarda seçkinler ulusal geleneği terk ederek, her şeyi istila eden Fransız etkisine açılmaktadırlar. (…) Pieter de Groot daha 1763’te Abraham de Wixuefort’a akıllılar için olan Fransızca… yalnızca cahiller için olan Flamanca diye yazmaktadır. Hollanda resim sanatı ise Rembrandt’ın ölümünden (1669) hemen sonra yok olmuştur.”[14] Bu tarihten itibaren Flemenk resminde ve yaşam tarzında büyük değişiklikler olacak, Fransız etkisi her alanda kendini hissettirerek bu canlılığın giderek yitirilmesine yol açacaktır.”[15] Çünkü onun yaşadığı yıllarda ve özellikle gençlik yıllarında ressamın yapmak zorunda olduğu yapıtların çoğunda “resim modelin talihliliğini, toplumsal sınıfını, zenginliğini gösteren bir reklamdır.”[16] Rembrandt İçtenlikten yoksun olan bu biteviye siparişlerle kendi yaratmak istediği anlatım dilinin ters düşmesi sonucu toplumsal ve sanatsal kurallarla çatışır. Nitekim aynı sonu paylaşan Ruysdael ve Hobbema XVII. yüzyıl Hollanda’sında ilk gerçek açık hava resimleri yaparak herhangi bir toplumsal gereksinmeyi doğrudan karşılamayı amaçlamadıkları için aç kaldılar. Rembrandt yaşamının sonunda toplumun ana kitlesinden kopan bir sanatçı gibi görünse de, aslında Flaman kültürünün kopuşunun bir belirleyicisi olmuştur. Ancak gene de “sanatçılara fazla olanaklar sağlayamayacak duruma düşmüş olan ve bütün büyük Avrupa devletlerine direnen bu küçük ülke, altmış yıldan fazla bir süre, elinde kalmış biricik kaynaktan, yani gerçekçilikten en iyi şekilde yararlanarak hayranlık verici bir sanat yaratmıştır.”[17] Zarif ve titiz gerçekçi tarzlarının etkisi yüzyılın sonuna kadar, resim sanatının giderek değişmekte olduğu kuzey eyaletlerine yayılır.”[18] Heykeltıraşlık ve heykel sanatı konusunda pek az çalışma olmasına rağmen resim, Hollanda’da sanatsal ifadenin en yüce formu olarak karşımıza çıkmaktadır. Deniz ile çevrili olmanın getirdiği yumuşak nitelikli Kuzey ışığı Hollandalı ressamlara tıpkı Venediklilerde olduğu gibi ton ve rengi ayırt etme konusunda büyük bir yetenek kazandırmıştı. “Pozitivist burjuva toplumu, kendi yaşamının bir aynası olmaya yönelen ve keskin gözlemlere dayanan bir sanatı destekledi.” [19]
    Usta ressam Pieter Brueghel’in Kadife Brueghel diye bilinen ikinci oğlu olan Jan Brueghel’in natürmortları da bizlere Hollanda’nın sermaye birikiminden kaynaklanan lüks malzemelerin terimleri içinde açıklanan bir dünya sunar. Bilindiği gibi yağlıboya resimlerde nesneler çoğu zaman oldukları gibi gösterilirler. Gerçekte bunlar satın alınabilir nesnelerdir. Nesneye sahip olmakla o nesnenin görüntüsüne sahip olmak arasındaki benzerlik, zengin rantiyeler toplumu için sahip olunabilecek bir meta idi. Tablolar, müzik ve şiirin tersine, bu biricik estetik objeler sahip olan kişinin duvarlarını ve dolayısıyla yaşamını çevreleyerek doldurabilirdi. “Resim bir bilgi aracıydı belki, ama aynı zamanda bir mülk aracıydı da.”[20] Yağlıboya resim, tempera ya da fresko teknikleriyle anlatılamayacak bir yaşam görünüşü vermek için geliştirildi. “Yağlıboya resmi diğer resim tekniklerinden ayıran şey, nesnelerin dokunabilirliğini, dokusunu, parlaklığını ve katılığını yansıtabilmedeki üstünlüğüdür. Yağlıboya gerçek nesneleri elimizle dokunabilecekmişiz gibi gösterir bize. Bu tür resimdeki imgelerin iki boyutlu olmasına karşın gözü aldatma etkisi yontunun etkisinden çok daha büyüktür. Çünkü yağlıboya, nesnelerin renklerini, dokularını, sıcaklıklarını yansıtabilir.”[21]
    Jan Brueghel’de tablolarında yağlıboya tekniğinin nesneleri ifade etmekteki üstün yansıtma gücünü kullanarak Kuzey sanatına özgü zarif ve titiz bir gerçekçi yaklaşımla bir çok nesneyi resmetmiştir. Özellikle beş duyuyu betimleyen resimlerinden biri olan İşitme Duyumu adlı yapıtını yakından incelersek, burada ressamın nesnelerin dokunulabilirliğini betimlerken müziği görselleştirerek tablo sahibinin yaşamını hem görsel hem de duyumsal yönü ile zenginleştirmeyi hedeflediğini ileri sürebiliriz. Çünkü servet, o zaman değişmez bir toplumsal ya da dinsel düzenin simgesiydi.
    Beş Duyum adlı natürmortlarında toplumsal ve dinsel düzenin simgelerini resimleyerek pek çok geleneksel sembolü alegorik bir yaklaşımla kompoze etmiştir. Bu çalışmalar Rubens atölye çalışmalarının (workshop) karakteristik bir ürünüdür. Resimlerin alegorik içeriği daima aşikardır ve serideki parçalar birbirinden ayrılmamıştır. Jan Brueghel’in Beş Duyum (Five Sense) konusundaki ünlü varyasyonları Prado Müzesinde sergilenmektedir. Beş duyuyu betimleyen bu eşsiz tabloların içeriğindeki dramatik birlikteliği ressam , duyuların her birini ayrı ayrı tuvallere aktarmak ve bölmek suretiyle dünyanın düşünsel ve kültürel sınıflandırılmasını yansıtmıştır.


    İşitme Duyumu, 1618, Panel üzerine yağlıboya, 65 x 107 cm, Museo del Prado, Madrid

    Duyma duyusu natürmortunda dönemin neredeyse tüm enstrümanlarını tanımlayabiliriz. Klavsenin yanında davul, tuba, trombon, birkaç flüt, çeşitli büyüklükte keman ve gamba, lavta, trampetler ve obua’yı görebiliriz. Sağdaki masanın üzerinde bir küçük korno, bir trampet, zil ve bir kamış düdük bulunmaktadır. Müzik notalarının başlığı Prens Pietro Philippi Albert ve Prenses Isabella’ya adanmış altı bölümlük madrigal’i (*) ortaya koymaktadır. Resmin merkezinde yer alan sandalyeye yaslanmış çıplak, bir enstrüman çalmaktadır. Resmin sağ köşesinde masa ve duvarlarda yer alan çeşitli saatler geçiciliği temsil etmemektedir. Tabloda betimlenen konuşan ve şarkı söyleyen kuşlar sesleri sebebiyle kullanılmışlardır. Kompozisyonda sol köşeden açılan salonun uzak bir köşesinde ancak dikkatle bakılınca seçilebilen figürler, bir müzik grubunun üyelerini enstrümanlarını çalarken betimlemektedir. Odanın resimli duvarlarında müziğe gönderme teşkil eden imgeler ve simgeler kullanılmıştır. Tabloda Tanrıların konseri ve Orfeus’un müziğiyle vahşi hayvanların evcilleştirilmesi resmedilmiştir. Sesle ilgili bölümler; müjde ve çobanlara müjde, klavsenin içindeki üçlü panoda görselleştirilmiştir. Dinlemeye düşkünlüğüyle ünlü bir hayvan olan erkek geyik ise duyma algısının sembolü olmuştur.
    İkonografik açıdan çözümlemeye gidersek; Jan Brueghel’in tablolarında, pozitivist burjuva toplumunun fiziksel tüketimi alegorik kadın figürüyle temsil edilmektedir. Kadın figürünün çıplak ya da yarı çıplak ve bazen de tüm çıplak bedenin betimlenmesiyle ressam erotizme vurgu yapmaktadır. Ressam tablolarında Hollanda yüksek sosyetesinin toplumun geneline yaydığı lüks ürünlerin tüketilmesi ile ortaya çıkan kültürel kopuşu ve kendinden geçme durumunu bir sendrom olarak tanımlandırmaktadır. Çıplak kadın figürü, bazı görüşlere göre müzik perisi Euterpe bazılarına göreyse Venüs’dür. Gerçekten de aşkın tanrısı insan duyularıyla bir tabloda gösterilmek istenmiş olabilir. Bu düşünce nur topu gibi bir çocuğun (Eros) beş resmin dördünde resmedilmesiyle desteklenmektedir. Bununla birlikte Eros, sadece görme ve dokunma algısı konusunu içeren natürmortlarda kanatlı olarak betimlenmiştir.
    Sonuç olarak; Hollanda’nın ticari ve sosyo-ekonomik gelişiminin getirdiği kültürel değişim sadece resim sanatına değil, o dönemin yoğunlaşan müzik hareketlerine de tesir ederek bütün Avrupa’ya yayılmıştır. Ortak çıkarların birleştiği bir dünya merkezi durumundaki kuzey şehirlerinde din dışı türler hem resim hem de müzik alanında öne çıkmıştı. Flaman ve Flandre müziği görüngesindeki fonetik yapıtları dinlerken, olağanüstü yağlıboya ve freskoları düşünmemek, göz önüne getirmemek mümkün değildir. İşte Jan Brueghel İşitme Duyumu adlı yapıtında müziğin içeriğini görselleştiren, alegorik ve simgesel katmanlarla zenginleştirilmiş yapıtı ile Kuzeyin müziğini görselleştiren önemli bir imgenin yaratılmasını gerçekleştirmiştir.

    Kaynakçalar

    [1] İsmail TUNALI, Estetik, Remzi Kitabevi, 3. Basım, İstanbul, 1989. s.31.
    [2] A.g.k., 32.
    [3] A.g.k., 32.
    [4] A.g.k., 34.
    [5] Peter and Linda MURRAY, Dictionary of Art and Artists, Penguin Boks, 7.th Edition, London, s. 69.
    [6] John BERGER, Görme Biçimleri, Çev. Yurdanur Salman, Metis Yayınları, 8. Baskı, İstanbul, 2002, s.109.
    [7] Fernand BRAUDEL, Maddi Uygarlık, Ekonomi ve Kapitalizm, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi, 2. Baskı, Ankara, 2004, s.149.
    [8] A.g.k.,149.
    [9] A.g.k.,155.
    [10] A.g.k.,155.
    [11] A.g.k.,156.
    [12] A.g.k.,161.
    [13] Lionello VENTURI, “Hieronymus Bosch’tan Bruegel’e,” Rönesans’ın Serüveni, Çev. Sinem Gürsoy Çakmak, 1. Baskı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s.116.
    [14] Fernand BRAUDEL, Maddi Uygarlık, Ekonomi ve Kapitalizm, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi, 2. Baskı, Ankara, 2004, s.169.
    [15] ArtBook, Rembrandt, Çev. Serkan Uzun, Dost Kitabevi,1. Baskı, Ankara, 2000, s.130.
    [16] John BERGER, Görme Biçimleri, Çev. Yurdanur Salman, Metis Yayınları, 8. Baskı, İstanbul, 2002, s.111.
    [17] Germain BAZIN, Sanat Tarihi, Çev. Selahattin Hilav, Sosyal Yayınları, 1. Baskı, 1998, İstanbul, s. 383.
    [18] ArtBook, Bosch, Çev. Nur Gökçeoğlu, Dost Kitabevi,1. Baskı, Ankara, 1998, s.130.
    [19] Germain BAZIN, Sanat Tarihi, Çev. Selahattin Hilav, Sosyal Yayınları, 1. Baskı, 1998, İstanbul, s. 384.
    [20] John BERGER, Görme Biçimleri, Çev. Yurdanur Salman, Metis Yayınları, 8. Baskı, İstanbul, 2002, s.86.
    [21] A.g.k.,88, 89.
    (*) Madrigal: En genel anlamda İtalyanlara özgü iki veya daha çok partili dünyasal koro parçaları.








  3. 3
    Hasan
    Özel Üye


    İspanyol Anarşizmi- Picasso’nun Şiddet İmgeleri ve Modernizm


    Modernlik kendinde yanlış değildir. Modernlik ancak modernizm olduğu zaman, ancak modern olmanın, yeni olmanın, çağdaş olmanın kendisi saltıklaştırıldığı ve bir ilke yapıldığı zaman usdışına geçer.

    Aziz Yardımlı


    1. İspanyol Anarşizmi ve Picasso
    Sanatçı bugüne tanıklık eden üretimi ile geleceğe ve o geleceğin süreç itibariyle sonlanan geçmişine iz bırakır. Kısaca sanatçı iz bırakandır. Ve bu iz bedensel değil, tinsel, biyolojik değil, ruhsaldır. Çünkü Wilfried Wiegand’e göre; sanatçı, yaşamının sonuna kadar her türlü güvenceyi yıkma yolunu araması gereken tinsel bir serüvencidir.
    Picasso’nun sanatı ve yaratıcı kişiliğiyle birlikte, hayatının tüm yönleri hakkında pek çok şey yazılmıştır. Ama bunlar içinde en anlamlısı Şilili şair Pablo Neruda’nındır. Picasso’nun 1971 yılında, yaşarken Louvre’da sergi açma onuruna eren ilk ressam olması onuruna Neruda şöyle yazmıştır: “Amerika’mızda keşifler yapılıyor: Issız adalarda, birdenbire hırçınlaşıveren ormanlarda, toprağın altında insan; altın heykeller, taştan resimler, turkuvaz gerdanlıklar, dev büstler, daha önce bilinmeyip, henüz keşfedilmeyi ve isimlendirilmeyi böylece de yüzyılların sessizliğinden ses verebilmeyi bekleyen yüzlerce yapıt bulabilir. Eğer adalarımızdan birinde bir arkeolog kat kat Picasso tabakalarını, onun anıtsal soyutlamasını, kaya gibi güçlü yaratısını, kusursuz mücevherlerini, mutluluk ve dehşet tablolarını bulmuş olsaydı; bu inanılmaz oyunlar ve mucizeleri böylesine verimli biriktirmiş insanları ve kültürleri bulmak için uzun ve güç araştırmalara girecekti. Picasso bir adadır. Argonaut’lardan, Karaib’lerden, boğalardan ve portakallardan oluşmuş bir kıta. Picasso bir halktır. Onun kalbinde güneş asla batmaz." (*)
    Kuşkusuz ünlü ressama, tıpkı krala övgüler düzme adına basit bir romantik şiirselliğe de düşmemek gerekir. Onu tanımak -ki insan tanıdığı ve kavradığı olguya değer verir ve sahip çıkar- için varlığına ve yapıtlarına güç katan ruhunu tanımlamaya çalışarak, yaratıcı kişiliğini ve ürettiklerini daha iyi anlamak gerektiğini düşünüyorum. Çünkü insanoğlu tarih boyunca uyardı, eleştirdi, estetiğe davet etti. Eleştiri ve değiştirme arzusu güzel’in olduğu yerde açıkça sanatta hep yeniden yaratıldı. Sanatsal eleştiri diyalektik sürecin bir parçasıdır. Nitekim “eleştiri dinamik olmalı, eleştiren kişiyi, eleştirenlerin ve kendisinin üstesinden gelmeye teşvik etmeli, esinlemeli ve her iki tarafı da yeni bir senteze yöneltmelidir.”(1) Sanat doğal bir süreç olarak bu eleştirel duruşu; kötü olanı teşhir ederek, insana uygun olmayanı yargılayarak gerçekleştirmektedir.
    Peki çağımızın bu büyük ruhu nasıl tanımlanabilir? Kuşkusuz bu ölümsüz ruh Marx’ın dediği gibi “gerçekte insanın özü toplumsal ilişkilerin toplamıdır.”(2) sözünden hareketle tanımlanabilir. Söz konusu olan bu toplumsal ilişkiler ise; Picasso’nun çocukluk döneminden, yaşamının İspanya ve Fransa’da geçirdiği sosyo - kültürel ortamın değerlendirilmesi ile açıklık kazanabilir.
    Picasso 25 Ekim 1881 yılında Malaga’da (Andalucia) doğdu. Orta sınıf bir ailedendi. 1900’de ilk kez İspanya’dan ayrılarak Paris’e gitti. Orada birkaç ay kaldı. 1904’de tamamen Paris’e yerleşti. 1904 ile 1934 arasında Paris’ten İspanya’ya yaklaşık altı kez döndü. 53 yaşına bastığı 1934 yılından sonra İspanya’ya bir daha hiç gitmedi. Bu noktada gönüllü bir sürgün hayatına sahip olduğunu öne sürebiliriz. Fransa onun dehasını dünyaya yaydı. Fakat ressamın derininde yatan ruhsal gereksinimleri Fransa karşılayamıyordu. Fakat onun yalnızlığı modern kent insanının metropol yalnızlığı değildir. Onun yalnızlığı John Berger’in dediği gibi bir delinin yalnızlığına benzer: “Deli, kendine kimse karşı koymadığından, istediği her şeyi yapabileceğini sanır. Fakat Picasso bir deli değildir. Fransa’da yoksun kaldığı şey çocukluğunun ve gençliğinin İspanya’sıdır. Onun yalnızlığı kendi kendine yetmenin getirdiği bir yalnızlıktır.”(3) Ama bu yalnızlık her zaman acı veren bir yalnızlık değildir. Berger’ın dediği gibi “onu durmamacasına etkinliğe iten, rahat huzur vermeyen bir yalnızlıktır.”(4) Kendisine karşı bunca gaddar ve acımasız bir kişinin ruh durumu, yalıtılmışlığa zorlanmanın doğal itkisidir. Ayrıca bir İspanyol’un öz anlayışı özellikle abartılmış bir ben kavramına açımlanır. Bu anlayışa göre; “birey yalnızca kendi beninin sınırsız açılımında gelişebilir.”(5) Ama bu bireysel gelişim için toplumsal baskının da aşılması gerekmektedir. Bu düşünce Alman filozof Max Stirner’in öne sürdüğü bir düşünce olarak anarşizmin temel kuramlarını teşkil etmektedir. Bu anarşist düşünce İspanya’da düşünce dünyasına yeni bir renk kattı. Hatta bu öyle bir boyut kazandı ki topluma karşı olan isyan akıl, mantık ve dolayısıyla gerçeği içeren her şeye karşı bir savaş halini almıştır. Yazar, İspanyol düşünür Miguel Unamuno (**) ise bu genel eğilimi şöyle ifade eder: “Görülebilir olan dünya bana dar geliyor; ruhumun, parmaklıklarına karşı isyan ettiği bir zindan gibi görünüyor; soluğum kesiliyor… Ben, ben olmak ve kendi benimden vazgeçmeden, başkaları da olmak istiyorum… Ama eğer ancak kendi benimi gerçekleştirirsem hepsi olacağım. Ya hep ya hiç.” (6)



    Minotauromachy, 1935, Gravür

    Unamuno’nun İspanyollara özgü olan bu anarşist yaşam kuralı, Picasso’nun da benimsediği bir yaşam kuralı olarak karşımıza çıkar. Picasso bir keresinde bu saptamayı doğrulayan bir konuşmasında şöyle der: “Seviyorum ya da nefret ediyorum. Eğer bir kadını seversem, her şey mahvoluyor, özellikle ressamlığım.” (7) Kendini tamamıyla sanatına adayan Picasso aslında Unamuno’nun ve Max Stirner’in anarşist temellerinden hareketle: Her şey ona (Resim Sanatına) feda edilir – sen ve diğerleri – ben de dahil olmak üzere.” diyerek İspanya’nın bir nevi şövalye kültü durumuna gelen Don Quijote tipinde bir İspanyol insan miti ile karşılaşırız. Bu kişilik özellikleri Machiavellist Kişilik özellikleridir. Buna göre “bu kişilikler aşk, utanma, suçluluk duygusu gibi ahlaki duygulardan yoksundur.”(8) Dolayısıyla yalıtılmışlığa zorlanmanın doğal itkisi olarak Picasso’nun yalnızlığı ve onu sürekli bir üretim durumuna getiren psikolojik koşullar Machiavellist Kişilikte, diğer bir deyişle anarşist kişilikte çözülmektedir. Bu anarşist kişilik yapısını ve ondan kaynaklanan çalışma düşkünlüğü arasındaki bağı anlayabilmek için Françoise Gilot’nun Picasso ile geçirdiği günlerinin anısına başvurabiliriz. Gilot şöyle anımsar: “Picasso’nun en severek anlattığı öykü kritik bir anda yanan fırını soğutmamak için tüm mobilyalarını yakan tanınmış bir seramikçinin öyküsüydü. Ve Picasso bunun üzerine gülerek şunu ekliyordu: Ben olsaydım, eğer gerekirse karımı ve çocuklarımı da atardım fırına diyerek Picasso, sanatı için kendini tamamıyla adayan ve hatta kendi duygularını ve kendisini bile feda edebilecek bir kişilik olduğunu göstermektedir. Bu davranışın altında yatan kişilik yapısının sadizm ile bir ilişkisi yoktur. Tam tersi Picasso bu yanıyla bir devrimci kişiliğe sahip olduğunu ortaya koymaktadır. Çünkü “devrimci, önceden mahkum bir insandır. Ne gönül ilişkileri olmalıdır, ne sevdiği nesneler, sevdiği varlıklar. Kendi adından bile sıyrılmalıdır. Her şeyi bir tek tutkuda, devrimde toplamalıdır.”(9) Böyle bir tutkunun bedeli ise tüm yaşam boyu sürecek olan yalnızlık duygusudur. Bu duygu benlik bilincidir. Camus bu bilinci şöyle açıklar; “benlik bilinci, kendi kendini kesinlemek için kendisi olmayandan ayrılmak zorundadır. İnsan, varlığını ve farklılığını kesinlemek için yoksayan yaratıktır.” (10) Fakat bu bilinç dış dünyayla özdeşleşerek kendini yitirmesini sağlayan basit bir izleme, taklit etme değildir, dünya karşısında duyabileceği, dış dünyayı farklı gösterebileceği bir arzudur. Öyleyse; “benlik bilinci zorunlu olarak arzudur. Ama var olmak için doygunluğa ermesi gerekir; doygunluğa da ancak arzusunun yatışmasıyla erebilir. Öyleyse arzusunu yatıştırmak için eyleme geçer, bunu yaparken de kendisini yatıştıran şeyi yoksar, ortadan kaldırır. Yoksamadır. Eylemi gerçekleştirmek, bilincin ruhsal gerçeğini doğurtmak için yok etmektir. Ama, örneğin yeme eyleminin konusu olan et gibi, bilinçsizce bir nesneyi yok etmek, hayvanında işidir.”(11) İnsanın bilinçli yok etmesi yıkma tutkusudur ve bu tutku yaratıcı bir tutkudur ki “her bilinç, var olmak için, öteki’nin ölümünü ister.”(12) Sanat insanın üzerindeki baskıyı azaltarak düzeni korur ama bununla beraber toplumsal baskıların varlığını ortaya koyarak kurulu olan düzen içinde yıkıcı olur. Çünkü seçmek diğerini yok etmektir. Nitekim Bakunin’in 48 devrimi bu yıkma sevincini tutkuyla haykırır: “Başı sonu olmayan bayram”(13) der. Bu yönüyle Fransız anarşist Coeurderoy’da aynı düşünceye sahip olarak kitabında kuzey göçebelerini her şeyi yakmaya yıkmaya çağırır. (14)
    Sanatta yıkma tutkusu Picasso’nun sanatında: “Perspektif düzenin yıkılması ve aynı zamanda eski düzenin yıkıntılarından oluşan yeni bir düzenin sembolik kuruluşudur.”(15) Sanat alanında yapılan bu devrim, aynı zamanda Avrupa sanatının ideal düşüncelerine yapılan bir saldırıdır. Shelley “ozanlar dünyanın benimsenmemiş yasa koyucularıdır”(16) diyerek sanatçının dünyaya kendi yasalarını koyma ereğini ortaya koyar. Bu erek başkaldırı yönelimidir ve sanatçı bu erek doğrultusunda hareket eden, kısacası başkaldıran insandır. Nitekim; “Picasso’nun yaratısında sanat yapıtı, ilk olarak bir isyan belgesidir. Resimde görünen biçimler aynı zamanda bir biçim dünyasının yıkımı anlamına da gelir: Yaratma ve Yıkma özdeşleşmiştir. Picasso’nun sanatı yaşamının sonuna dek bu ikili karakteri korur.”(17)
    Picasso, gerçeküstücü bir düşünce sistemiyle insanları nihilizme götürerek onlara hiçbir şeyin değeri olmadığı, her şeyi bozmayı ve yok etmeyi istediğini ifade etmiştir. Nitekim; soyut modernist anlak, karşıtların eytişimini (diyalektiğini) karşılayamaz. Çünkü bu analitik bir bakış açısından kaynaklanmaktadır. Ve doğası gereği tözsüz bir değişimi kendisine baz alır ki bu, temelsizlik üzerine kurulu olan bir anlaktır. Bu bakış açısı içeriksiz bir olumsuzlamadır. Aziz Yardımlı’ya göre; Sanatta Nihilizm, modernizmin değerler alanında kaçınılmaz vargısıdır. Çünkü:“İnsan Hakları ya da Doğal Hak kavramı tüm göreliliğin, tüm tarihselliğin, tüm ekinselliğin üzerinde ve ötesinde olan a priori değeri anlatır ve Güç, Şiddet, Türesizlik ile karşıtlık içinde durur. Modernizm buna da katlanamaz. Bentham’dan Wittgenstein’a tüm irrasyonalistlerin insan hakları kavramına karşı çıkmaları bir özenç sorunu değildir. Liberal Locke’un Köleciliği yasallaştırması bir tutarsızlık değildir. Nietzsche’nin baş irrasyonalist olarak tüm değerlerin denize atılması isteminde bulunması ve güç İstencini yüceltmesi bir tutarsızlık değildir.”(18)

    2.Sanatta Biçimcilik ve Picasso
    Picasso’da yaratma ve yıkma dürtüsü, sanatta tüm değerlerin yok sayılmasını, güç istencini ifade eder. Bu aynı zamanda modernizmin dışsal türlülüğünün de bir göstergesidir. Modernizm de Dışsal Türlülük: “Gerçek oluş sürecinden doğan gerçek yenilik değil, ama bir içeriğin yokluğundan ötürü ancak dışardan beslenebilen yalancı bir yeniliktir. Bu dışsallık nedeniyledir ki modernizm tutarsız bir içerikler türlülüğü görünüşünü kazanır, ve Picasso haklı olarak modernist türlülüğün bir gelişme, bir ilerleme imlemediğinde diretir. Modernizmin dışsal türlülüğü yenilik içermez: Ürettiği gerçekte her zaman ona daha şimdiden hazır olarak verilendir, daha şimdiden eskimiş olandır, ve bu histerik tutku bu yüzden yenilik arayışına her gün yeniden başlar.”(19)
    Dışsallık diğer bir deyişle biçimcilik, bilinçaltı duyumunda yenilik için çabalarken insanı insanlık dışı yapan bir duruma da yeşil ışık yakmaktadır. Uygarlık değerlerindeki estetik düşüklük, moral ve kuramsal düşüklüğünde göstergesidir. Çünkü sanatta biçimcilik: “Biçimi Öz’den üstün tutan öğretilerin genel adıdır.”(20) Hançerlioğlu’na göre; Biçimcilik (21), sanatın özsel niteliğini yadsıyarak biçimi üstün tutan bir estetik anlayıştır. Bu anlayışa göre içerikten, dışsal olup içsel olmayan, öz’den yoksun ya da içeriği önemsenmemiş biçim, zorunlu olarak metafiziğe ve idealizme düşer. Sanatta biçim ya da bir başka deyişle nesnenin ya da olgunun dış görünüşünü sağlayan örgensel yapının oluş hali olan biçim ve onun sanattaki rolünü abartan gizemselleştirme, biçimciliğin temel özelliğidir. Uygarlık değerlerindeki estetik düşüklük, biçimci dünya görüşünün değer kazandığını gösterir ve bu anti - estetik bakış, analitik olma zorunluluğu taşıdığı iddia edilen bir modern varoluşu ifade etmektedir. Modern varoluşun göstergeleri olan; “kaos, uyumsuzluk, belirlenimsizlik, süreksizlik, görecilik, inançsızlık, geçicilik, tözsüzlük, içeriksizlik, çağrışımcılık, atomizm, uylaşımsızlık vb. modernist tinin yenilik dediği şeyi üretmesini sağlayan olumsuz terimlerdir.”(22) Bu terimlerin altında yatan ise Üretim Olarak Sanat ile İdeoloji Olarak Sanat arasındaki ilişkinin uzun vadede açıklanmasını gerektirmektedir. Çünkü estetiğin de bir ideolojisi vardır. Çünkü “tarafsız bir kavram gibi görünmesine rağmen, estetik, modern sınıflı toplumların gereksinim ve çıkarlarına ideolojik bir tutarlılık verme konusunda önemli bir rol oynamaktadır.”(23) Kısacası sanat ürünü estetik bir değer olarak, modern sınıflı toplumların egemen ideolojik biçimlerinden ayrı düşünülemez. Fakat bu makalenin kapsamı içerisinde böylesine mürekkep akıtan bir açılımı gereğince açıklamak imkan dahilinde değildir. Fakat bu içeriksiz soyut modernist biçimciliğin, popüler kültür sanayisinin başat yönlendiricisi olduğunu da belirtmek gerekir. Modernizmin biçimci yapısı, modern toplumda kuramsal ve estetik beğeni alanında soyutlamanın egemenliği ile karşımıza çıkar. Felsefe ve sanat somut olan kavramı değil, soyut duyu verisini, evrenseli değil, tekil ve duyusal olanı mutlaklaştırır. Böylelikle;“Bütünü söker, dağıtır, parçalar, ve bu post - modern yöntemle dirimli olan bütünü dirimsiz bileşenlerine ayrıştırır, onu anlamsızlaştırır, saçmalaştırır, çirkinleştirir. Bütünün estetik ve ussal uyumu yerine, duyusalın ve düşünselin birliği yerine, dışsal ve kübist bitiştirmeyi, tutturmayı, yapıştırmayı geçirir, ve bunun için yöntemini her durumda kaotik çağrışım süreçlerinde ve onu denetleyen yabanıl bilinçaltı etmenlerinde bulur.”(24)
    Popüler kültür sanayisinin oluşumunu öncelikle bu soyutlama eğilimde aramakta yarar vardır. Çünkü modern sanat ve felsefe gerçekliği konu almaz. Çünkü gerçeklik ussallığa götürür. Ve bu durumda:“Modernizm duyguyu reddettiği yerde usu, ve usu reddettiği yerde duyguyu reddetmek zorundadır. Us, Duygu ve Duyarlık bir ve aynı İdea’nın anlatımlarıdır. Felsefeyi, Sanatı ve Sevgiyi püskürten bu uygarlık düşmanı, bu barbarlık dostu tutumlar, bu analitik, atomik, soyutlamacı eğilimler bir ve aynı usdışı bütünün sakınımı için zorunludurlar.”(25)
    Yararlılık değerlerinin tinsel değerlerin yerine geçmesi, topluma tüketim değerleri tarafından belirlenen bir anlam kazandırır. Oysa duyguda, düşünsel sevgi de diretmek ve sevmek modern kapital toplumsal varoluşa meydan okumak demektir. Seven insan sömüremez, aldatamaz ve saldırganlaşamaz. Halbuki modern roller için gereken duygu sevgi değil, nefrettir.
    Modern toplumun oluşturduğu popüler kültür sanayisinin tanıdığı biricik değer paradır. Ve onun kurduğu ilişkiler düzeni ise alış-veriştir. Buna bağlı olarak reklam sanayisi ise tüketici toplumun yarattığı bir kültür olarak karşımıza çıkmaktadır. Fakat bu kültür, huzursuzluk duygusunu işleyen ve onu yenebileceği, alt edebileceği duygusunu reklam yolu ile verebileceğini imleyen bir kültürdür aynı zamanda. Çünkü Reklama göre; “her şey paraya dayanır; parayı ele geçirmek huzursuzluğu yenmek demektir. Reklamın dayandığı temel huzursuzluk şu korkudan doğar: Hiçbir şeyin yoksa sen de bir hiç olursun.”(26) Nitekim;“para yaşamdır. (…) Kapitalin insana, başka bir sınıfın tüm yaşamı üzerinde egemenlik sağlaması demek de değildir. Paranın her türlü insan yeteneğini gösteren bir şey, bunlara giden yolu açan bir anahtar olması demektir. Para harcama gücü, yaşama gücüyle bir tutulur. Reklamlarda anlatılan masallara bakılırsa, para harcama gücü olmayanları gerçekten kimse sevmez. Para harcama gücü olanlarsa sevilir.”(27) Oysa reklam dünyası içinde yaşantı olanaksızdır. Ve bu yönüyle toplumda demokratik olmayan her şeyi ört bas ederek dünyanın geri kalan kesiminde yer alan olayları da gözlerden siler. Kapitalizmin kültürü içinde reklam; bu kültürün yaşamıdır ve onun ürettiği bir ürün olarak karşımıza çıkmaktadır. Oluşan bu politik, sosyal ve estetik yapısı itibariyle sanatın sığ burjuva beğenisine indirgenmesi ise kaçınılmaz oldu. Böylelikle geçmişin toplumsal işleve sahip, daha sağlıklı sanatından uzaklaşan toplum, üretim ve emek gerçekliklerinden uzaklaşarak geç kapitalizmin ticaret evreninin olumsuzlukları içinde kaybolur. Bu aynı zamanda bireyin özel yaşamına bir saldırıdır. Yale üniversitesinde başkanlık yapan A.T. Hadley, 1923’te ticaret ve meslek arasındaki karşılaştırmayı şöyle yapar: “ticaretimizi meslekleştirmek yerine hekimliğimizi, hukukumuzu ve bilimimizi ticarete döktük.”(28) Nitekim kapitalizmin ticaret evreninin olumsuzlukları sanat üretiminin yapısında da görülmektedir;“uygar dünyanın bir ucundan öbürüne, o değerini yitirmiş ses öğesine ve konserve müziğe boğazımıza kadar batmış çağdaş dünyada işitmenin gerilemesinin ışığında, algılarımızı, sezgilerimizi onların nesnesi düzeyine ayarlamaya kalkıyoruz, sonuçta bestecinin işlemesi gereken dinleme yeteneğimizde daha da gerileme oluyor. (…) Müzik kompozisyonu, müşterinin işitsel olarak sakinleştirildiği, yatıştırıldığı havaalanlarında ya da süper marketler de olduğu gibi, sırf psikolojik uyartı ya da koşullanma haline geliyor.”(29)
    Sonuç olarak sanat yapıtı, tüketicinin satın aldığı mal derekesine düşmektedir. Artistik tekniklerin yeni bir ticari sömürülüşüyle oluşan yoz beğeninin yarattığı zihinsel körlük ve duygusuzluk durumunda, algıyı kışkırtmak için uyumsuz ve acı veren, üzüntü veren, şiddet koşullanmalı yaratılar ortaya çıkmaktadır. Sanatta kasıtlı çirkinliğin ifade edilmesinin temel nedenlerinden biri de işte bu algıda kışkırtma çabasıdır. Çünkü metropol hayatı kişisel olan her şeyi yutar. Ve bu anlamda metropol hayatı yaşayan bireyin temel amacı kişiselliğini ortaya koyma çabasıdır. Bu çaba genel bir kayıtsızlıkla karşılaştığında;“sonunda insan, kasıtlı bir şekilde tuhaf olmaya teşvik edilir; yani, yapmacık tavırlar, ani değişkenlikler gibi metropole özgü aşırılıklara yönelir. Bu tür davranışların anlamı, kesinlikle içeriklerinde değildir: Farklı olma, çarpıcı bir şekilde diğerleri arasında sivrilme ve böylece dikkat çekici olma şeklinde ortaya çıkan formlardır.”(30) Dolayısıyla sanatta kendini ifade etme biçimine de yansıyan bu farklı olma, kesinlikle içerikli bir davranış biçimi değildir. Çarpıcı olan ama biçimsel olanın ötesine gitmeyen amaçsız bir çabalamadır. Bu çaba sonucu ortaya çıkan her biçim bir özün ürünü olma durumuna gelemeyecektir. Çünkü biçim ve öz ya da daha doğrusu öz ve biçim (Essence et Forme) varlığın birbirinden koparılmazcasına bağımlı bulunan iki yanıdır. Bu iki yanlı bağımlılığı düşünmeyen modernist birey (sanatçı) farklı olma yoluyla dikkat çekerek toplumda sivrilme amacı güderek gerçekleştirdiği üretim biçimlerinde önce geliştirici olduğunu zannettiği Kof-Üslup yönünün sınırlayıcılığına da dönüşebileceği gerçeğini önceleri fark etmeyecektir. Fark ettiğinde ise söz konusu modernist sanatçının, kasıtlı tuhaf olmaya teşvik edici çalışma üslubunu terk etmek için çok geç olduğu gerçeğiyle yüzleşeceğini ifade edebiliriz. İşte sanatçı metropol ortamında hissettiği yalnız, kaybolmuş benliğinden kurtulmak ve kitlelerin üretimine, kayıtsızlığına çözüm bulmak için yarattığı göze çarpma ihtiyacıyla oluşturduğu çalışma disiplininin kurbanı olarak tekrar başlangıcındaki çaresiz hiçliğiyle kalakaldığını görecektir. Sonuç olarak bir örnekleşme sürecinin telafisi, sanatsal yaratma da biçimcilik olmamalıdır. Çünkü sanat yapıtında biçim, içeriğin ürünüdür, bundan ötürü de temel belirleyici, sanat yapıtında içeriktir. Sanatta kişiselliği ortaya koyma çabası; içeriksiz, içine tohum atılmayan bir tarla misali boş, özden yoksun, içeriği önemsenmemiş biçimlere yönelerek gerçekleştirilemez. Bu durum hem para ekonomisinin egemenliği, hem de metropol kalabalığında göze çarpma ihtiyacının travmatik sonuçlarıyla ilgili olarak karşılaşılan toplumsal, psikolojik, sanatsal ve fizyolojik boyutları olan modern olma gerçeğinden başka bir şey değildir. Çünkü Simmel’e göre; en önemsiz düzeyde, puronun yerini sigaranın almasında kendini gösterdiği gibi, modern hayata özgü sabırsız tempo, biçimsel (formalist) zevkin gücüne de işaret etmektedir. Sonuçta “her çağın iktisadi güçleri, kendilerine uygun bir üretim formu meydana getirir.”(31)
    3. Sanatta Kasıtlı Çirkinliğin İfade Edilmesi
    Yirminci yüzyılda sanat yeni bir estetik İdea’ya yöneldi. Kuşkusuz bu yönelim çağın toplumsal, sosyo-politik, maddi ve teknolojik gelişmelerin ve çevresel gerçeklerinin değişmesi ile ilgilidir. Sanatta güzellik ve çirkinlik sorununu düşünürsek, insanlığın en önemli toplumsal ideallerinden biri, kusursuz olarak kendi örgütlenmiş, yapısal bütünselliği olan herhangi bir şey yaratabilme yeteneği yani özgür insan etkinliği idealini içerir. Bu ideali düşünen sanat kuramcıları, sanat yaratımının yalnızca estetik değerlerin ortaya konmasını kendine amaç edinen bir etkinlik (yalnızca estetik haz uyandırması gereken nesnelerin ortaya konması) olduğunu sanmışlardır. Oysa sanat, zihinsel etkinlik uyandırabilme gücünü yalnız dünyamız da güzel olan nesneler ile, görünüşlerin çizimi ile gerçekleştiremez. Sanatın, yaşamda güzel olanın yanı sıra, çirkin olanları da yeniden oluşturmaya sanatsal yaratım olarak hakkı vardır. Nitekim; “yaşamın kendinde çirkin olan, güzel olmayan yanların yeniden yaratılması istenmeyebilir. Bu da sanatta canlandırmanın konusu olarak çirkin olan ile güzel olanın aynı değerde olmadığı anlamına gelir. Ancak, geçmiş günlerin sanatında olsun, günümüzde olsun, eğer çirkin – olan sık sık canlandırılmışsa ve bu daha sürecekse, bunun bir takım kendine özgü nedenleri var demektir. Bu nedenlerin ne olduğunun anlaşılması estetik düşüncenin tarihi boyunca hiç kolay olmamıştır. Bu konuda ilk kez düşünen Aristoteles, sorunun sanatın yukarıda sözü edilen özelliğinden geldiğini, yani sanatın çirkin – olan şeyin verilişindeki güzellik yoluyla, o tiksinti duygusunu estetik bir rahatlık duygusuna dönüştürdüğünü açıklamıştır.”(32) Belinski, Gogol’ün yaşamdaki çirkin - olanın olumsuzluğunun sanatsal yaratım sürecinde olumluya dönüştürülmesini savunmuştur. Böylelikle çirkin olanın canlandırılışı, güzel olanın dolaylı olarak olumlanması biçimindedir. Açıkça belirtmek gerekir ki sanat, olumlu olanı olumsuza çevirebildiği gibi, olumsuz olan bir olguyu da olumlu bir çizgiye her koşulda dönüştürebilir. Bu teoreme en iyi örnek Pablo Picasso’nun Guernica adlı tablosudur. 28 Nisan 1937 yılında İspanya İç Savaşı’nda Alman uçakları Baskların kutsal kenti Guernica’yı bombaladıklarında Picasso bütün öfkesini ve kinini bir tabloya aktardı. Yıllar sonra Hitler’in Fransa’daki elçisi Otto Abetz, Picasso’nun atölyesine girdiğinde bu resmin fotoğrafına bakarak resmi kimin yaptığını sordu. Siz mi yaptınız sorusuna keskin bir yanıtla karşılık verdi; “Hayır ben yapmadım, siz yaptınız!”(33) Modern savaşın acımasızlığını, çirkinliğini, dehşetini, hümanizm dışı sonuçlarının olumsuz niteliğini, estetize ederek dikkatimizi çirkin-olan üstünde toplamış; yeryüzünde insanların güzel yaşayabilmeleri idealiyle çeliştiği için, sanatın çirkin olanı açığa çıkarması gerektiğini düşünmüştür. Fakat soyutlamanın kuramsal düşünce çerçevesinde olduğu gibi estetik beğeni alanında da anti- tezi vardır. Bu teze göre ise sanat, somut olan kavramı değil, soyut duyu verisini, evrensel düşünceyi değil ama tekil duyusal öğeyi saltıklaştırır. Bu anti teze göre;“Bütünü söker, dağıtır, parçalar, ve bu post-modern yöntemle dirimli olan bütünü dirimsiz bileşenlerine ayrıştırır, onu anlamsızlaştırır, saçmalaştırır, çirkinleştirir. Bütünün estetik ve ussal uyumu yerine, duyusalın ve düşünselin birliği yerine, dışsal ve kübist bitiştirmeyi, tutturmayı, yapıştırmayı geçirir, ve bunun için yöntemini her durumda kaotik çağrışım süreçlerinde ve onu denetleyen yabanıl bilinçaltı etmenlerinde bulur.”(34)
    Sanatta çirkinleşme süreci egemen bir sınıfın ya da hükümetlerin komplosu değildir. Aslında insanın çirkin olanı beğenmesi duyarlığın a priorisine, insanın özüne ve doğasına aykırıdır. Nitekim;“Çirkini beğenmek ve güzellikten tiksinmek özel bir ruhsal bozukluğu, bir duyarlık başkalaşımını gerektirir. Ve bu estetik indirgeniş özel bir entelektüeller sınıfına, ideolojiyi, nihilizmi, fanatizmi, sadizmi de üreten bir nefret ekinine aittir.”(35) Çirkinlik, uyumsuzluk ve beceriksizliğe tapınma, Modern Batı Toplumunun sözde uygarlık durumunu yansıtmaktadır. Çünkü “Avrupa sadece şekil olarak ele aldığı alçaltılmış ve saptırılmış bir Doğu kavramı ile kendi kültürünü belirlemiş ve güçlendirmiştir.”(36) Bu anlamda analitik ve tarihi bir inceleme ile değerlendirildiğinde Avrupa’nın Doğu Fikri olan Oryantalizmin aynı zamanda kapitalizmin bir parçası olduğunu söylemek yanlış olmaz. Nitekim “Oryantalizm coğrafi bir ayrım değil, bir seri çıkarlar toplamıdır.”(37) Sanat, edebiyat ve kültür hiçbir zaman masum değildir ve hep siyasi politikaların, inançların ve önyargıların güdümünde olacaktır. “Edebiyat ve kültürün çoğu zaman siyaset, hatta tarih açısından suçsuz olduklarını belirtmek gelenek şekline girmiştir.”(38) Çünkü birbirinden ayrılamayacak ve tamamlayıcı olacak üç unsur vardır: Edebiyat, sanat ve toplum. Avrupa’nın dünyayı yanlış bir açıdan gördüğünü Marx’da yinelemiştir. Marx “insan bilincinin çarpıtılmış ve bozulmuş olduğunu ve bundan ötürü insanın (dolayısıyla toplumun) dünyayı yanlış bir açıdan gördüğünü vurgulamıştı.”(39) Bu Yanlış Bilinç (False consciousness) anlayışına tıpatıp uymaktadır. Engels ile Jones İdeolojinin Oluşması ile Yanlış Bilincin aynı anlamalara geldiğini söylerler. "İnsanlar sadece eylemde bulunmazlar, bu eylemleri kendilerine özgü, toplumbilimsel ve psikolojik olarak saptanmış yaklaşımlarına göre harekete geçirip onları haklı da gösterirler.” (40) Nitekim Marx, tüm tarih felsefesini, sınıf ayrımları ile bölünmüş ve farklılıklar yaratılmış bir toplumda doğru düşünmenin olanaksızlığı üzerine temellendirmiştir. (*) Batının modern toplumunda düşünce, evrensel düşünceyi değil, tekil duyusal öğeyi saltıklaştırır. “Varoluşunu duyarlığın, duyuncun ve ussal düşüncenin barbarlaşmasına koşullu kılan bir toplumda, eğitimi baştan sona pazar kurallarına uyarlayan bir akademide, Sanat ve Felsefe de çirkinin ve yalanın aklanışına hizmet etmeye ayarlanırlar. Güzellik ve Gerçeklik onları reddeden kurumsallık tarafından ancak karşıtlarına çevrilerek öğretilebilirliğin alanına getirilebilirler. Bu modern soytarılık oyununda, kitle toplumu kitle felsefecilerinin, kitle sanatçılarının kitlesel üretimine de gereksinir. Bunlar bir yandan ekin işleyiminin gündelik gereksinimlerine yanıt verirken, aynı zamanda Güzelin baskılanışında sürekliliği sağlarlar. Bir yandan yalancı çözümlemelerle usu uyuşturmayı sürdürürken, aynı zamanda toplumsal aptallaşmanın sürekliliğini güvenceye alırlar. Modern toplum tek-boyutlu ussallığında bir tutarsızlık başyapıtıdır, tüm parçaları uyumsuzluk içinde işleyen bir düzensizliktir.”(41)
    Güzelin baskılanışı ve çirkini beğenmek bir duyarlık başkalaşımıdır. Ama ruhsal bir bozukluğu da beraberinde getirmektedir. Özellikle dışavurumcuların savaş sonrası ruhsal bozukluklarının yansımaları olan eserleri, güzelin baskılanışı olmasa bile çirkinin yönelimini bulgulamaktadırlar. Bu tepkisel hareket İzlenimciliğin reddedilmesi şeklinde belirdi. Ve red, sanatta dört yüz yılı aşkın bir zamandan beri olagelen gelişimin ya da serüvenin sonudur. Buna izlenimciliğin kendisi de doğrudan doğruya zemin hazırlamıştır. Çünkü “İzlenimcilik gerçeğin bütünleştirici bir tanımlanmasına, öznenin bir bütün olarak nesnel dünya ile yüzleştirilmesine istek göstermemiştir.”(42) Böylelikle Jameson’a göre; sanat eseri çarpılmaya uğrar, parçalanır ve fetişleşir. Müzik sanatından örneklersek; “Parça bütünün yerini almış olur; müziği (dolayısıyla resim ve yontu sanatını) düzenlenmiş bir yapı olarak algılama yerine, başka bir şey yaparken, sadece ana ezgileri ve temaları geçerken ayaküstü selamlayarak dinlemekle yetiniriz.(…) Schoenberg’in dışavurumcu müziği, işte bu genelde uzamış formun parçalanmasının anıtıdır: Tamamlanmış sanat yapıtı düşüncesine bir tepki, kendinden ve kendi için var olan, kendi kendine yeten başyapıt olanağının reddi. Bir bütün olarak yapıtın biçimin kompozisyon değerinin kaybolmasıyla, yapıtın yüzeyi paramparça olur, kırılmamış ve benzeşik bir görünüş (Schein) göstermez.”(43) Dolayısıyla parça bütün, temalarsa resmin ve müziğin kendisi olmuştur. Onlar bitince o da biter. Öyle ki, “yapıtlar korkutucu biçimde küçülür ve Opus 23’ü yapan, her biri ufacık nota sayfasına sığdırılmış devrimci piyano parçaları, birkaç saniye sürer. Ve bu bağlamda, bundan sonraki adım, tek tek notalar ve arkasından sessizlik olacak gibi görünüyor.”(44)
    Batılı orta - sınıf (Burjuva: Kentsoylu) toplumunda bu durum Cogitonun ya da bilincin dağılması olarak görülebilir. Sanatta atonalite çağdaş toplumda ussal denetim kaybına tanıklık etmektedir. Joyce’un Ulysses’iyle birlikte bu tepi, bilinçli bir amaca dönüşmüş, yapıtın motifleri karmaşık planlarla ve çapraz göndermelerle ilişkilenmiştir. İzlenimcilik sonrası sanat doğanın ve insan varoluşunun bütüncül olarak yinelenmesi biçiminde adlandırılamaz; bu sanatın doğayla olan ilgisi Hauser’in dediği gibi; yalnızca doğaya tecavüz etmekten ibarettir. Çünkü;“modern sanat temelden çirkin bir sanattır; izlenimciliğin ahenginden, büyüleyici biçimlerinden, tonlarından ve renklerinden vazgeçmiştir. Resimdeki resimsel değerleri yıkmış, müzikte melodi ve tonaliteyi, şiirdeyse imgeleri dikkatle ve vazgeçilmez bir biçimde yürürlükten kaldırmıştır.” (45)
    Picasso’yu Stravinsky ile karşılaştırırsak, Stravinsky’nin Bach’ı, Pergolesi’yi ve daha sonra da Çaykovsky’i kullandığını anımsamak tüm öyküyü anlatmış olmak değildir. Parçanın bütün olarak verilmesi Picasso’da da olduğu gibi orijinallik mezhebine karşı bir protestodur. Bu protesto her şeyden önce şunu söyler: “doğa ve sanat tamamen ayrı bir olaydır. (…) iç sesiyle al ya da bırak ya da ya hep ya hiç anarşizmiyle romantik karşıtlığın ve idealizmin karşısına çıkar.”(46) Bu noktada Picasso sanatta ilerlemeye de karşıdır. O’na göre sanatta her konu bir özdür ve her öz de kendi biçimini oluşturmaktadır. Dolayısıyla sanat yapıtının oluşumu, -yapıtın oluşturulması için- seçilen konunun bilgi kapsamı içerisinde biçimlenmekte ve konu değişimiyle beraber ressamın biçemi (üslubu) gelişmemekte fakat doğal bir oluş sürecinin sonucu olarak değişmektedir. Yapıtları o anda esinlendiği konunun önünde, tutumuna ve eğilimine bağlıdır. Hiçbir üslup ve düşüncede devamlı olmamıştır. Bu noktada Picasso çalışma ve üslup birliği sorunuyla yalnız romantizmi değil, aynı zamanda Rönesans’ı da yadsımış olur. Sanatta deha kavramını kabul etmediği kadar, sanatı kusursuz bir kişiliğin anlatımı olarak da kabul etmez. “Çalışmaları gerçek hakkındaki notlar ve sonuçlardır, bir bütünün ve bir dünyanın resmi olmak savında değildirler; varoluşun bir sentezi ve özetinden ibarettirler.”(47) Sürekliliği ve iç bağıntıyı sevmez. Kendi içinde ve dışında tam bir süreksizlik yapıtıdır. Tüm yapıtları bu paradigmayı taşımaktaydı. Picasso’nun resimlerinde “insan anatomisi abartılmış (deforme edilmiş) yönleriyle absürd, gülünç ve korkunç karakterdedir.”(48) Zaten çirkinliğin kaynağı da bu biçemden kaynaklanmaktadır. Nitekim;“günümüz burjuva kültüründeki derin bunalım, sanatta her türlü aşağılığın ve bayağılığın hastalıklı biçimde verilişine ve ondan naturalistçe bir haz duyulmasına yol açmıştır. Bu sürecin başlangıcına geçmiş yüzyılın ortalarında rastlanır. Kötülük Çiçekleri’nde Baudelaire, dünya sanat tarihinde belki de ilk kez, eriyip yok olmak üzere kurtlar tarafından kemirilen bir cesedi betimleyerek, bu imge yoluyla, ölüme duyduğu sevgiyi dile getirmiştir. Şimdiyse, aradan bir yüzyıl geçtikten sonra, bugünkü burjuva sanatında, ceset çizilmesi, artık olağan bir hal almış, çöküşmenin estetik bir normu olmuştur.”(49) Aynı olguyu modern Gerçeküstücüler’de de görebiliriz. Marx Ernst’in yapıtlarına verdiği adlar, narsisizm, mazoşizm, erotizm, kara mizah gibi kavramlara sahip olurken, aslında ortaya koymak istediği ressamın içinde yaşayan canavardan yararlanabilmesi gerektiğini anlatabilmekti. Gerçeküstücüler resim yaparken içimizdeki fanteziler ve kösnük hayallerle hareket etmemiz gerektiğini önermektedirler. Hans Bellmer’in sanatında da teknik incelik; zarafet, erotik ve zalim imgelerin karakterize edilmesinden doğmuştur. Resim tarihi boyunca simgecilik, büyü, kara mizah, çılgınlıklar, şiddet, sayıca zenginleşmeyi sürdürmüştür. Fantastik ortaçağda işlenen tablolar, Altdorfer’ın uzay çağrışımlı peyzajları, Cranach’ın gizemli ve insanı irkilten fantastik figürleri, Flaman resimlerindeki canavarlar ve sefahat alemleri, Pieter Bruegel’in zulüm sahneleri, Ouatrocento’nun Hıristiyanlık uğruna ölenleri, Gerard David’in Brüges’deki Sisamlıların Öldürülmesi ya da ünlü Goya’lar.
    İspanyol sanatına gelindiğinde her türlü çirkinliğin kılı kırk yaran bir incelikle ve doğrudan doğruya hastalıklı bir hazla çizilmiş olduğunu görürüz. Özellikle vurgulanabilir ki; “İspanyol sanatında, sakat, biçimsiz kişiliklerin çizimi kendince bir gelenek olmuştur. Hiç sakınmadan, tam gerçekçi biçimde çizilen bu talihsiz insanlar, İspanyol sanatçılarınca kendine özgü bir hümanist görüşle verilmişlerdir. Bu gibi sakat insanları verirken, resmini yaptığı yüksek kişiliklerin ahlaksal özellikleriyle de çatışacak biçimde, Velazquez’in ne denli büyük bir insansal erdemi ve ruh büyüklüğünü ve soyluluğu da dile getirmiş olduğunu, ya da Goya’nın resimlerinde dile getirdiği o adiliği ve korkunçluğu, ölümü ve zorbalığı anımsayalım. Goya’nın gravürlerinde, sanatçının aşağılanan insanlık karşısında ya da insanlara yapılan haksızlıklar karşısında duyduğu acıyı apaçık resmetmiş olduğunu görürüz.”(50) Bu bağlam içersinde Pablo Picasso’nun sanatı da İspanyol sanatının genel çizgisinden ayrılmamaktadır. “Yoğun sanat yaşamı Fransa’da zirveye ulaşmasına rağmen, pek az Fransız etkileri taşımaktadır.”(51) Tüm sanat yaşamı boyunca ister mavi döneminde olsun -ki bu döneminde fakirleri, hastaları, dilencileri, toplum dışı kalmışları, hakları alınmış kimsesizler ve aylakları model olarak seçerek mavi rengin gizemi içersinde vermiştir- ister diğer biçem periyotları içersinde o hep İspanyol halkının ölümle haşır neşir olma geleneğinden kopmamıştır. Picasso’nun 1937 yılında yaptığı Guernica tablosunu incelersek, bu tablonun hem kökeni itibariyle İspanyol geleneğini, hem de kendisinin dünyaya bakış açısını kesinleyen yapısı kolaylıkla fark edilecektir.
    Kaynakçalar
    (*) Ekim 1971’de Paris’te, Picasso’nun doksanıncı doğum yıldönümü onuruna Pablo Neruda tarafından yazılmıştır.
    (1) Mukadder Çakır AYDIN, (2002) Sanatta Eleştirellik, 1. Baskı, Beta Basım , İstanbul, 2.
    (2) George THOMSON, (1991) İnsanın Özü, Çev. Celal Üster, 4.Basım, Payel Yay., İstanbul, 1.
    (3) John BERGER, (1992) Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı, Çev. Yurdanur Salman- Müge Gürsoy, 2. Basım, İstanbul, 24.
    (4) A.g.k., 24.
    (5) Wilfried WIEGAND, (1985) Picasso, Çev. Canan Dövenler, 1. Baskı, Alan Yayıncılık, İstanbul, 28.
    (**)Unamuno, 1936’da İspanya iç savaşının başlangıcında Salamanca Üniversitesinin rektörüydü.
    (6) Wilfried WIEGAND, (1985) Picasso, Çev. Canan Dövenler, 1. Baskı, Alan Yayıncılık, İstanbul, 28.
    (7) A.g.k., 28.
    (8) Larry ARNHART, (2004) Siyasi Düşünce Tarihi, Çev. Ahmet Kemal Bayram, 1. Baskı, Adres Yayınları, Ankara, 169.
    (9) Albert CAMUS, (1994) Ecinniler, Çev. Aziz Çalışlar, 2. Baskı, Can Yayınları, İstanbul. 9.
    (10) Albert CAMUS, (1995) Başkaldıran İnsan, Çev. Tahsin Yücel, 5. Baskı, Can Yayınları, İstanbul. 135.
    (11) A.g.k., 135.
    (12) A.g.k., 136.
    (13) A.g.k., 153.
    (14) Coeurderoy’un kitabı: Hurrah, ou la révolution pour les cosaques
    (15) Wilfried WIEGAND, (1985) Picasso, Çev. Canan Dövenler, 1. Baskı, Alan Yayıncılık, İstanbul, 79.
    (16) Albert CAMUS, (1995) Başkaldıran İnsan, Çev. Tahsin Yücel, 5. Baskı, Can Yayınları, 251.
    (17) Wilfried WIEGAND, (1985) Picasso, Çev. Canan Dövenler, 1. Baskı, Alan Yayıncılık, İstanbul, 79.
    (18) Aziz YARDIMLI, “Çirkinin Sanatı” İdea Yayınevi, İstanbul, 1.
    (19) A.g.m., 1.
    (20) Orhan HANÇERLİOĞLU, (1989) Felsefe Sözlüğü, 7. Baskı, Remzi Kitabevi, İstanbul. 28.
    (21) Biçimcilik: Os. Sûriyye, Şeklîyye, Sûretîyye, Mezhebi Sûrîye; Fr. Formalisme, Al. Formalismus, İng. Formalism, İt. Formalismo)
    (22) Aziz YARDIMLI, “Çirkinin Sanatı” 3.
    (23) Terry EAGLETON, (2004) Estetiğin İdeolojisi, Çev. B. Gözkan, H. Hünler, T. Armaner, N. Ateş, A. Dost, E. Kılıç, E. Akman, N. Domaniç, A. Çitil, B. Kıroğlu, 1. Baskı, Doruk Yayımcılık, Ankara, 9.
    (24) Aziz YARDIMLI, “Çirkinin Sanatı” İdea Yayınevi, İstanbul, 3.
    (25) A.g.m., 3.
    (26) John BERGER (2002) Görme Biçimleri, Çev. Yurdanur Salman, 8. Baskı, Metis Yayınları, İstanbul, 143.
    (27) A.g.k., 143.
    (28) Fritz PAPPENHEIM, (2002) Modern İnsanın Yabancılaşması- Marx’a ve Tönnies’ye Dayalı Bir Yorum, Çev. Salih Ak. 1. Baskı, Phoenix Yayınevi, Ankara, 94.
    (29) Fredric JAMESON, (1997) Marksizm ve Biçim, Çev. Mehmet H. Doğan, 1. Baskı, Yapı- Kredi Kültür Sanat yayıncılık, İstanbul, 38.
    (30) Georg SIMMEL, Modern Kültürde Çatışma, Çev. Tanıl Bora, Nazile Kalaycı, Elçin Gen, 31.
    (31) A.g.k., 59.
    (32) M. KAGAN, Estetik ve Sanat Dersleri, (1993) Çev. Aziz Çalışlar, 2. Basım, İmge Kitabevi, Ankara, 142.
    (33) Adli MORAN, (1966) Manet’den Picasso’ya 20 Çağdaş Ressam ve Ötekiler, 1. Baskı, Kitapçılık Yayınları, İstanbul, 119.
    (34) Aziz YARDIMLI, “Çirkinin Sanatı” İdea Yayınevi, İstanbul, 3.
    (35) A.g.m., 3.
    (36) Edward W. SAID, (1998) Oryantalizm, Çev. Nezih Uzel, 4. Baskı, İrfan yayımcılık, İstanbul, 15.
    (37) A.g.k., 26.
    (38) A.g.k., 47.
    (39) Arnold HAUSER, (1984) Sanatın Toplumsal Tarihi, Çev. Yıldız Gölönü, 1. Baskı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 395.
    (40) A.g.k., 395.
    (*) Bknz. Karl MANNHEIM’ın Ideology and Utopia eserine, sayfa 61-2.
    (41) Aziz YARDIMLI, “Çirkinin Sanatı” İdea Yayınevi, İstanbul, 3.
    (42) Arnold HAUSER, (1984) Sanatın Toplumsal Tarihi, Çev. Yıldız Gölönü, 1. Baskı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 395.
    (43) Fredric JAMESON, Marksizm ve Biçim, Çev. Mehmet H. Doğan, 40.
    (44) A.g.k., 41.
    (45) Arnold HAUSER, (1984) Sanatın Toplumsal Tarihi, Çev. Yıldız Gölönü, 1. Baskı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 408.
    (46) A.g.k. 408, 409.
    (47) A.g.k.,408.
    (48) Ali Cengiz ÜSTÜNER, (2002) İspanyol Resim Sanatı, 1. Baskı, Engin Yay., İstanbul, 117.
    (49) M. KAGAN, Estetik ve Sanat Dersleri, (1993) Çev. Aziz Çalışlar, 2. Basım, İmge Kitabevi, Ankara, 146.
    (50) A.g.k., 146.
    (51) Ali Cengiz ÜSTÜNER, İspanyol Resim Sanatı, 112.









  4. 4
    Hasan
    Özel Üye

    KÜLTÜRÜN METALAŞMASI SÜRECİNDE SANAT VE ELEŞTİRİ


    I. Giriş
    Estetik bilginin kendinden başka ereği yoktur. Her üretim bir değerdir, ama sanat bir üretim olarak değiş-tokuş değeri (ticaret) değildir. Çünkü “hayranlıkla izlemenin kendinden başka amacı yoktur.”[1] Sanat yapıtının sıradan kullanım bağlamına giren nesnelerden özenle ayrılması gerekir. Maddi olan ile içkin olan arasındaki ayrım kesin çizgilerle ayrılmadığı sürece sanat üretimi ve eleştirisi amaçladığı ve özlem duyduğu yetkinliğe ulaş/a/maz. Ulaşmak istediği bu yetkinlik bir araç olarak sanatçının daha iyi bir dünya kurma idealinin estetik yargısıdır.
    Sanat eseri düşünce nesnelerinin üretilmesidir. Estetiğin ve onun ortaya koyduğu eleştirinin üretimi de düşünceye dayalıdır. Çünkü eleştirinin ilk sorunsalı Estetik Yargı ve Değer Ölçütleri üzerinedir. Estetik yargı, bir başka deyişle Sanat Eleştirisi, üç kategori altında değerlendirilebilir; a) Sanatçının yapıtı, b) Sanatçının (kendi sanat perspektifinden) sanat üzerine yazdığı estetik yargılar c) Eleştirmenlerin eleştiri yazıları: Sanat tarihçileri, sosyo- estetler, filozoflar ve düşünürler.
    1. Sanat yapıtının eleştirel yaklaşımı; sanatçının eleştirel tavrı ile belirginlik kazanır. Bu eleştirel tavır öncelikle sanatçının düşüncesinin somut üretimi olan yapıtı aracılığıyla gerçekleşir.
    2. Sanatçılar eleştirel yazılarında; yapıtlar ve sanat görüşleri üzerinden hem sanatlarını, hem de sanatın dünya karşısında alması gereken tutumun yargısını ortaya koyarlar.
    XV. yüzyıl İtalyan Rönesans’ında ressam Cennino Cenini, döneminde yankı uyandıran Ustanın El Kitabı (Il libro dell’arte) adlı eserinde, resim sanatı hakkında önemli ipuçları verir. Yine 13.000 sayfalık defterlerinde Leonardo da Vinci, Resim Sanatı Üzerine (Trattato della Pittura) adlı yazılarında, sanata ışık tutan en yetkin eleştirel yaklaşımları sergilemektedir. Barok dönemde İspanyol yazar Quevedo, Velazquez’in tekniğini etkili kelimeler kullanarak elden geçirmiştir. XIX. yüzyıla gelindiğinde ise, Baudelaire’in, ilk yapıtı olan 1845 Salon’u, resim üzerine yazdığı eleştirilerini içermektedir. Bu yazıları sayesinde Eugene Delacroix’nin büyüklüğünü ilk kez o vurgulamıştır. 1899’da La Revue Blanche’da çıkan D’Eugene Delacroix au Neo-İmpressionisme adındaki makalesinde Paul Signac, Yeni-İzlenimci hareketin kaynaklarını, amaçlarını ve ilkelerini eleştirerek, açık bir dökümünü yapmıştır. Benzer biçimde yazar ve şair Jules Laforgue 15 Mayıs 1896’da Revue Blanche’ta İzlenimciliğin öncüsü olarak, İzlenimciliğin Fizyolojik Kökeni: Önyargı ve Çizim adlı bir makale yazmıştır.
    Bunun yanı sıra, Schönberg’in Uyumun El Kitabı (Manuel of Harmony), Kandinsky’nin Sanatta Tinsellik Üstüne adlı sanat-bilimsel eseri, Piet Mondrian’ın Artı ve Eksi (Plus and Minus) ve Tolstoy’un Sanat Nedir ? başlığında toplanan deneme yazılarını diğer örnekler olarak sıralayabiliriz.
    3. Sanat tarihçileri, sosyo-estetler, filozoflar ve düşünürler eleştirel yazılarında çeşitli bilimsel disiplinlerden yararlanmışlardır. Immanuel Kant’ın, Schelling’in, Schopenhauer’ın, Lessing’in, Diderot’nun, Çernişevski’nin, Solovyov’un, genel felsefi sistemlerinde estetiksel bakış ve eleştiri özel bir rol oynamaktadır. 1844 Ekonomi ve Felsefi El Yazmaları’nda Marx ve Engels, estetik biliminin bazı temel sorunlarıyla ilgili düşüncelerini ortaya koymuşlardır.
    Sigmund Freud bilim adamı olarak; Shakespeare, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Goethe, İbsen ve Dostoyevski gibi sanatsal ve yazınsal devlerin yapıtlarını ele almakta ve bir yaratıcı dehanın imgelemindeki kavrayışların nasıl aydınlatılacağını göstermektedir. Yine bir bilim adamı olan Chevreul, Eş Zamanlı Renk Kontrastları Yasası Üzerine (De la loi du Contraste Simultane) adlı bilimsel incelemesi ile sanat yapıtının biçimsel oluşumu üzerine bir değer yargısı ortaya koymaktadır.
    Soyutlama ve Özdeşleyim kitabının yazarı, Wilhelm Worringer, Matisse’i dışavurumculuğun önderi olarak savunan Theodore Daubler, Fovizmin eleştirilerini yazan Louis Vauxcelles, Almanya’da Fırtına (Der Sturm) adlı dergiye eleştiri yazan Walter Hegmann, Dışavurumculuğu savunan Wilhelm Hausenstein, Kübizm’in savunucusu ve Kübist Ressamlar, Estetik Düşünceler adlı eleştirel kitabın yazarı Guillaume Apollinaire, Afrika oymacılığını sanat olarak ele alan, 1915’de yayımladığı Negerplastik adlı eseri ile Alman sanat eleştirmeni Carl Einstein, 1916’da New York’ta Alfred Stieglitz’in 291 adlı dergisi için Afrika Zenci sanatı: Modern Sanata Etkisi başlıklı yazısı ile Marius de Zayas, sembolist resmin kuramcıları Albert Aurier, Pal Serusier ve M. Denis ile Daniel - Henry Kahnweiler’ı sanat tarihi ve estetik biliminin disiplini ekseninde yazan eleştirmenlere örnek olarak gösterebiliriz.
    Sosyolog ve düşünürlerden Berman, Simmel, Weil, Grünberg, Benjamin, Fromm, Pollock, Adorno, Marcuse, Horkheimer, Neumann, Grossmann, Kircheimer, Löwenthal, Wittfogel, Borkenau, ve son olarak Jameson, XIX. ve XX. y.y. Modernizmi üzerine Eleştirel Teoriler üretmişlerdir. Bu teorilerle sanat yapıtı sosyo-ekonomik ve sosyo-politik olgular çerçevesinde değerlendirilmektedir.
    Tüm bu saydığımız sanatçılar, sanat tarihçileri, sosyo-estetler, filozoflar ve düşünürler sanatın tüm ifade biçimleri ile estetiğin, felsefenin, sosyolojinin, sanat tarihinin, psikolojinin, dil bilim ve diğer bilimsel disiplinlerin ışığında oluşturdukları Estetik Yargı ve Değer Ölçütleri ile toplumu ve yaşadığımız dünyayı eleştirmektedirler.
    II. Eleştirinin Estetik ve Felsefi Temelleri
    Biçimlerden söz edildiğinde estetiğin bölgesine girilmiş demektir. Sanat üretiminin bilinçli ve bilinç dışı (sezgisel) etkinliği estetik düşüncenin araştırma konusu olduğu kadar, eleştirinin de alanıdır. Eleştirinin temeli tıpkı estetik biliminde olduğu gibi felsefeye dayanmaktadır. Felsefe alanında eleştiri, yanılgıları bulma ve düzeltme yöntemidir. Sanat, duygu (sezgisel) ve aklın eleştirisi (mantıksal) iken, felsefe sadece aklın eleştirisidir.[2] “Duygular irrasyonel şeylerdir. Buna karşın felsefe sadece rasyonel bir şey değil, ayrıca aklın asıl yöneticisidir.”[3] Felsefenin aklın işi olduğu savından hareketle eleştirinin Us’un yargısı olduğunu ifade edebiliriz.
    Antik Girit ve Ege’de episteme kelimesi; bir şey için yetkili olma (appartenance) anlamındadır. “Felsefe episteme tis’dir, bir tür yetkili olmadır, theorein yapabilen, yani bir şeyi görmeye çalışan theoretikedir ve görmek istediği şeyi görmek ve gözden kaçırmamak yetkinliğidir. Felsefe, bu yüzden epistemetheoretikedir.” [4] Kısaca eleştiri, eleştirenin gördüğü ve görmeye çalıştıklarından bir teori üretmektir diyebiliriz. Benzer şekilde eleştiri; “değerlendirme, yargılama ve ayırt etme anlamlarını dile getiren Grekçe Kritike” [5] deyiminden türediğinden beri kesinlikle felsefede yargılamak anlamında kullanılmıştır. Grekçe Kritikos kökünden türetilerek eleştirel ve eleştirici anlamının Avrupa dillerine Latince’den Criticus biçimiyle yayıldığını görmekteyiz.
    Eleştirel terimi arı aklın idealist eleştirisi olduğu kadar, ekonomi-politiğin diyalektik eleştirisindeki anlamıyla da kullanılmıştır. Bu anlamda “Eleştirel Teori [6] kavramı, Marksist ideoloji eleştirisi ve Kant’çı eleştirel felsefe geleneklerinden türetilmiştir.” [7] Kant’ın üç büyük yapıtı “salt teorik aklın, pratik aklın, estetik ve ereksel (teleolojik) yargının eleştirisi başlıklarını taşımaktadır. (…) Kant’çı düşün sisteminde eleştiri: Bilgi olanağının koşullarının ve aklın kendisi tarafından girişilen akılsal yetilerin sınırlarının çözümlenmesidir.”[8] Bu durumda akıl, “kendini-dönüşümlü (self relective) ya da aşkınsal bir tavır alarak dünyayı oluşturan, yasa koyucu etkinlik sürecinde kendini çözümler ve eleştirir. Estetik, eleştirinin felsefi kuramıdır ve yalnızca güzelin felsefesi olarak değil, sanatın felsefesi olarak da karşımıza çıkmaktadır. Bir başka yönden estetik, toplumda sanatsal kültürün bilimi olarak da adlandırabileceğimiz bir olgudur. Felsefede eleştiri klasik bağlamda bilginin doğruluğunu yargılama iken, Kant’ta Us’u Yargılama [9] anlamına gelmektedir. Kant’a göre “her bilgi bir yargıdır. Ne var ki her yargı bir bilgi değildir.” [10] Daha açık olarak söylersek her eleştiri bir bilgi değildir.
    III. Kuram ve Eleştiri
    Sanatta kuram ve eleştiri ayrılmaz bir bütün olarak sistematik yakınlığını daima sürdürecektir. Bu noktada eleştiri üçe ayrılır: 1- Eserle dış dünya (toplum, gerçeklik, insan) arasındaki ilişkilere 2- Eserle sanatçı 3- Eserle okur arasındaki ilişkilere göre sınıflandırılır. Bu sınıflandırmanın dışına çıkan tek kuram Biçimci Eleştiridir.[11] Çünkü “biçimci eleştiri, eseri inceleyip değerlendirirken eserin kendi çerçevesinden dışarı çıkmaz.”[12] Bununla birlikte, Yansıtma Kuramları Eleştirisi’ne göre eleştiri; eserin yansıttığı gerçekliği; tarihsel, sosyolojik ve Marksist [13] olarak inceler.
    Kuram ve eleştiri, sanat pratiğinde, düşüncenin somut ve maddi bir varlık kazanması açısından da önemli bir fonksiyonu yerine getirmektedir. Nitekim sanatla uğraşanlar için, estetik kuram, mesleki açıdan zorunludur; çünkü “onlara kendi etkinliklerinin yasalarını dile getirir ve insan kendi mesleğinin hangi yasalara göre yapılması gerektiğini bilmeden, kendi mesleğinde ustalaşamaz.”[14] Oysa anti-normatif karşıt görüşe [15] göre; sanatçının yaratımındaki temel unsur olan yetenek, sezgiye bağlı ve bilinçdışı olarak görülmekte, bilimsel kuramların incelenmesinin sanatçıya bir yardımı olmaz, tam tersine zararı dokunur diye düşünülmektedir.
    Sanatsal yaratımda bilinçdışı ve sezgisel olanın rolü küçümsenemez, fakat bu estetik kuramlarının sanat praksisindeki, önemini ortadan kaldırmaz. Çünkü “bütün sanat tarihi, her sanatçının kendi yaptığı işte, bilinçli bir amaç taşıdığına ilişkin belirli bir tasarımı olduğunu bizlere göstermiştir.”[16] Bilimsel maddeci düşünceye göre yetiştirilen, estetik bilinci gelişmiş bir sanatçı, bilinçli üretiminin sonucunda ortaya çıkan yapıtın anlam zenginliğinin çoğunlukla farkında değildir. Çünkü üretim bilinci ile yapıtın bilinci arasında ayrım vardır. Sartre sanatçının bilinçli üretimini ve sonuçlarını şu düşüncesiyle çözümler: “ne yapmak istediğini sadece o (sanatçı) bilir, biz bilmeyiz, ama öte yandan, ne ortaya koyduğunu o bilmez, biz biliriz” [17] diyerek eleştirinin, kritik yapmanın, estetik kuramı oluşturmanın önemine dikkatimizi çekmektedir.
    IV. Sanat Yapıtında Eleştiri
    Sanat, bir bunalıma övgü uğraşı değil, sanatçının yapıtında ortaya koyduğu eleştiridir. Çünkü “sanatın pek çok alanı bir karşı-çıkma, eleştirme alanı olmuştur.” [18] Wiegand’a göre her ne kadar Picasso’nun sanatı için söylense bile genelde “sanat yapıtı bir isyan belgesidir.” [19]
    Kimdir sanatçı? Hayır diyen, başkaldıran insan. Albert Camus’nün dediği gibi başkaldırının doğuşu sadece ezilmişte değil, başka birinin ezilmişliğini görmekten de doğar. Başkaldırı, insanın başkasında kendi kendini aşmasıdır. O, Zeus’un iktidarına muhalefet eden Prometheus’tur. İşte bu anarşizme yaklaşan düşüncelerin doğrultusunda sanatçının oluşturduğu sanat yapıtı, eleştirinin ilk oluşumudur. Shelley, “ozanlar dünyanın benimsenmemiş yasa koyucularıdır” [20] diyerek sanatçının dünyaya kendi yasalarını koyma ereğini belirtir. Çünkü “başkaldırı gerekliliği biraz da sanatsal bir gerekliliktir. (…) Bütün başkaldırmış düşünceler bir söz sanatı ya da kapalı bir evren içinde belirlenir.”[21] Özgür köleler imparatorluklarında sanatçılar, bu kapalı dünyalar üzerinde en sonunda hüküm sürebilir ve bilgiye erebilirler. Nitekim Vincent van Gogh’un başkaldıran sanatı Us’sal bir eleştiriden doğar. Van Gogh; “Tanrı’yı bu dünyaya bakarak yargılamamak (eleştirmemek) gerektiğine gittikçe daha çok inanıyorum. Başarısız bir taslağı bu onun”[22] demektedir. Camus’nün ontolojik düşüncesinde[23] her sanatçı, bu taslağı yeniden yapmaya, eksiğini tamamlayarak ona biçem katmaya çalışır. Başkaldıran, eleştiren ve yargılayan sanat; yeni bir düzen eğiliminin peşindedir ve dolayısıyla da evren yapıcıdır.
    V. Sanatçı ve Eleştirmen
    Sanatçı çağının tanığıdır ve tanık olma durumunu Us’sal bir etkinlik olan sanat aracılığı ile estetik bir iletişime dönüştürür. Bu tanımlayabildiğimiz ilk bulgudur. Sanat yapıtı ile kurulan bu estetik iletişime göre çağımızda sanat, “baş gösteren karşıtlıklar ortamında, estetik dünya (modernite) ile toplumsal dünya (modernizasyon) arasındaki uzlaşmazlığı yansıtan eleştirel bir ayna halini almıştır.”[24] Böylece sanatçı geneli yansıtırken özü de yansıtmış ve bir nokta da eleştirmiş olur.
    Sanatçı, bütün bireyselliğine ve anarşizmine karşın, aynı zamanda topluma aittir. Buna paralel olarak Simmel’e göre “toplum nihayetinde bir sanat eseridir.”[25] Sanat eseri ise toplumsal çelişkilerin bir ürünüdür ve dolayısıyla sanatçı da bu toplumsal ilişkilerle varlığını kesinlemektedir. Nitekim; “hiçbir sanatçı görüşlerini boşlukta kazanmaz. Okul, sanat çevresi, eleştiriler, basın, radyo, tüm düşünce ortamı onun bilinci üstünde etkide bulunarak kendi düşüncesine yol gösterir.” [26] Benzer biçimde estetik bilimi de “toplum bilincindeki değer ilişkileri sisteminin tarihsel dinamiğini ortaya koymaktadır.” [27]
    Sanatçı ortaya koyduğu eser ile bize hiçbir çözümleyici ve metinsel bir açıklama getirmez. “Bizi kendi gözünde olduğu kadar bizim gözümüzde de bir giz olarak kalan bir yapıtla karşı karşıya bırakır.” [28] İzleyiciye düşünmek için ışık tutan yapıt, gizem doludur. İşte bu açıdan sanat yapıtının özünde çelişkili bir imgeler ve kavramlar zenginliği olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.[29] Simgeler ve semboller, imgelerin (düşüncelerin) somutlaşmış biçimi olarak kavramsal zenginliğin açık bir kanıtıdırlar.
    Eleştiri sanatçının ürünü ile başlar. Bu ilk hamleden sonra eleştirmen yapıttaki başkaldırının izini bulur ve derinleştirir. Sanatçı, sanatındaki alegorileriyle, eleştirmen ise yapıtın içerisinde barınan alegorileri sökerek, gizlerini yargılayarak yapıt üzerinden eleştirel teoriler üretmektedir. Bu noktada eleştiri, eleştirel yargı ve eleştirel teorinin, yaratıcı ile icracıyı (okuyucuyu–izleyiciyi) iş birliğine çağırması sanat yapıtının çözümlenmesi bakımından hayatidir. Çünkü eserin bir tek yorumu yoktur. Diyalektik İmgelem olarak sanat yapıtı başka başka imgelemleri zihinsel olarak uyandırmak için var edilmiştir.[30] Her çağ, hatta her eleştirmen yeni yorumlar getirebilir. Bundan dolayı sanatçının amacı olan tek yorum, eserin bütün anlamını tüketemez. Çünkü “bir sanat yapıtını, onu kavrayan suje’lerin ilgisi dışında, sanatçının onu yarattığı biçimde düşünmek olanak dışıdır.” [31] Yeni anlamlara işaret eden sanat yapıtı bu estetik bakış açısına göre her türlü yoruma Açık Yapıt’tır.[32]
    VI. Tarihsel Süreç olarak Eleştiri
    Eleştiri olarak nitelendirebileceğimiz yazılara kısmen Rönesans’ta başlandığını görmekteyiz. Rönesans İtalya’sında Dante’nin en bilinen profesyonel yorumcusu Giovanni Boccacio, yazılarında eleştirel bir yaklaşım sergilemiştir. Vassari’nin Rönesans, Yeniden Doğuş (Rinascita) kelimesini ilk kez kullandığını ve eleştirel anlamdaki yazılarıyla İtalya yarımadasının kayda değer bütün sanatçılarının hayat hikayelerini, Giotto’dan (1267?–1337) başlayıp XVI. yüzyıla kadar yazdığını görmekteyiz. Yine aynı yüzyılda yaşayan Petrarca’ın dönemini sorgulayan yazıları, 1855 yılında XVI. yüzyıl Fransa’sını anlatan Jules Michelet ve ondan beş yıl sonra Jakop Bruckhardt’ın İtalya’da Rönesans Kültürü adlı eleştirel eserleri, eleştiri niteliğini taşıyan ilk metinler olarak karşımıza çıkmaktadır [33] Ancak tek tek eserlerin incelenmesine XVII. yüzyılda başlanmıştır. Eleştirinin tarihsel gelişimi, XVIII. yüzyılla beraber sanatçının eleştirel sanatı ile değil, pazarlamaya dayalı olan kapitalizmin iktisadi biçimlerinin anlayışı doğrultusunda yapılagelmiştir. Eleştiri bu dönemden itibaren kritik yapılmaksızın denetlenemeyen bir gerçeklik olarak olumlu, hayali bir satış (meta: Commodity) ve tanıtım mantığı çerçevesinde ele alınmıştır. Fransız Devrimi ile birlikte Akademinin kapatılması, Salon sergilerinin yerini galerilerin ve kişisel kurumların açtığı sergilere bırakması, eleştiriye Pazarlama (marketing) anlayışını getirmiş oldu. [34] Bu övgüler, alıcıya bir yönlendirme ile yapılan determinist olmayan olumlamalardır. Özellikle Theodor W. Adorno tarafından kullanılan Meta Fetişizmi (Commodity Fetishism) ya da Şeyleşme terimleriyle çözümlenen kültür, Herbert Marcuse’un terimiyle Olumlayıcı Kültür’dür. Bu kültür biçimi “modern toplumlarda engellenen özgürlük ve mutluluk arzularını destekler, ancak onları hayali bir alana yansıtarak ve böylece isyankar arzularını yatıştırarak statükoyu onaylar.” [35] Yine Marcuse, kültürde olumlama, “kültürün metalaşması sürecini, yüksek kültür’ün eleştirel potansiyelini kaybederek, maddi kültür haline çökmesi olarak gördü. Kültür, tıpkı seks gibi, daha ulaşılabilir duruma gelir, ama yozlaşmış bir biçimde.” [36] Çünkü “Batı kültüründe sömürüye dayanmayan hiçbir ilişki yoktur.”[37] Bu noktada XX. yüzyılın alternatif bir kültür geliştirmek için yaptığı her çaba ümitsizlik içinde başvurulan çabalar olarak görünmektedir.[38] Nitekim XX. yüzyılın başında görülen I. ve II. Dünya Savaşı arasındaki modernizmi temsil eden Dışavurumculuk ve sonrası Dadaizm akımı, örnek olarak verilebilir. Bu akımlarda sanayi kapitalizmine ve kapitalist düzene ait kurumların zihni iradeyi mahvettiği inancını görmekteyiz.
    Olumlu eleştiri, olumlayıcı kültürün bir uzantısı olarak pazarladığı sanatçının, alıcı üzerindeki tüketim psikolojisinde[39] (Bolluk Sözleşmesi ya da Tüketimin Tüketimi) etkilidir. Bu ilişki özellikle kişiler arasındaki maddi ilişkiler ve şeyler arasında görünür.[40] Sonuç olarak Sanatta Pazar kavramı, Heidegger’in deyimiyle Sanat Ticareti; [41] eleştirisiz, olumlu yazılar ve övgüler yazma sorunsalını gündeme getirmiştir. Böylelikle “bir sürü duygusuz sanat [42] mahsulüyle, yıl içinde bitirilmiş resimleri alelacele sergileme gayretiyle sergiler, tümüyle burjuva karakterde bir kurum olarak karşımıza çıkmaktadır.”[43] Nitekim sanatçılarda bu sisteme rıza gösteriyorlar.[44] Sergiden sonra bu resimlere ne olacağı onlar için de fark etmiyor. “Eğer bir resim sergideki amacını yerine getirip dikkat çekerse, eleştirmenlerce tartışılırsa, ve hatta belki bir madalya alırsa –en büyük paye!- bu yeterli görülmektedir.” [45] Tüm bu sosyo- estetik düşüncelerin ışığında pazarlama tanıtım mantığı, bir eleştiri (Criticus) değildir, ki böylesi eleştiri ve eleştirmenlik, pazarın ulusallığını zorlayarak pazarda genişleme (globalleşme) ile uluslararası bir küratörlüğe dönüşmüştür. Bunun nedeni de yerel pazarın tükenmesi ve kapitalizmin kültürel tüketim pratikleri olarak sanat eserlerinin uluslararası pazara sunulmasıyla bağlantılıdır. Sonuçta böylesi bir toplumda iyi sanatçı, usta sanatçı kavramları yerini, önemli sanatçı kavramına bıraktı. Aydın sanatçı tipinin önemsizleştirilip, yerine yaratıcılığı baştan kısırlaştırılmış star yetiştirme planının, ülkemiz gibi köklü kültür coğrafyalarında kolay olmamakla beraber, gerçekleştirilmeye çalışıldığını ve bir noktaya kadar da başarıldığını görebiliriz.
    VII. Sonuç
    Çağının tanıklığını üstlenen eleştirel sanat ve sanat eserine yönelik eleştiri yazıları, Avrupa’da Hümanizm, Rönesans ve Reform gibi büyük atılımların olduğu yüzyıllarda başlayarak, Aydınlanma anlayışının XVII. yüzyıldaki köklü değişiklikler içeren yüzyılına geçmiştir. Fransız burjuvazisi Aydınlanma çağında akla öncelik tanıyan dünya görüşüne dayanarak, eski rejimi, onun kültürünü ve sanatını da sıkı bir eleştiri süzgecinden geçirmiştir. İnsanın mutluluğa yeryüzünde kavuşabileceğini kabullenmesi ile birey, akılcılığı ile peşin yargıları kırmayı hedeflemiştir. Peşin yargılara karşı çıkmanın mantıksal sonucu ise, Aydınlanma çağında bireyin geleneksel bilgi yerine eleştirel yaklaşımı tercih etmesidir. Ancak bu olumlu gelişmelere rağmen aynı yüzyıl içerisinde eleştirel yaklaşımın birey ve toplum üzerindeki temel rolünün değiştiğini de görmekteyiz. Batı’nın feodalizmden kapitalizme hızlı koşusunda “Rönesans Hümanizminin özlediği ülküsel insan, gerçekler karşısında oldukça hayali kalıyordu. Sanatçının yanında olan kapitalizmin de tıpkı sanat eserinde anlatıldığı gibi, sağlıklı ve uyumlu insanın dünyasını kuracağı sanılıyordu. (…) Kapitalizm, vaatlerine oldukça uzak bir yerde duruyordu. Ve sanatçılar bunları görmeye başladılar.”[46] Kapitalizmin istikrar maliyetinde eleştiri, ekonomik ve politik istikrar için bir tehdit unsurudur. Nitekim Huxley, edebi eserinde; “mutlulukla uyuşmayan tek şey sanat değil, bilim de uyuşmuyor. Bilim tehlikelidir; büyük bir özenle ağzına gem vurmak ve zincire bağlı tutmak zorundayız.”[47] diyerek olumlu ve us’un yargısına dayanmayan eleştirinin gerçek maksadını ortaya koyar. Aydınlanmaya ciddi ve tutarlı eleştiriler ise sadece sanat yapıtları aracılığıyla değil, sosyo-estet düşünürler ve filozoflar tarafından da getirilmiştir.
    Modernizm ve kapitalizm belirli bir ekonomik, kültürel sistem içerisinde suskun burjuva uygarlığı yaratmıştır. XIX. yüzyıldan itibaren teknolojide meydana gelen değişimler doğrultusunda sanat, kapitalizmin kültürel tüketim çağına ve toplum diyemeyeceğimiz bir yığına daha bağımlı hale gelmiştir. Sanatın, sanatçının ve eleştirmenin eleştirelliğinin düşünsel bir sürgüne, bir yitiriş sürecine itildiğini görmekteyiz.
    XX. yüzyılın başlangıcından günümüze kültürün metalaşması sürecinde sanatçı ve eleştirmen; yazın ve plastik sanat yapıtı aracılığı ile bir düşünce ortaya koyamadığı için, eleştiri; bu bilimsel, teknik, içerik ve metodolojik yönden yargılamaya gidememektedir. Sonuç olarak olması gerekeni Franz L. Neumann şöyle açıklamıştır; “tarih boyunca entelektüel, sanatçı ve düşünür toplumun eleştirel vicdanı olmalıdır.”[48]

    Çanakkale , 2006
    Kaynakçalar
    [1] LENOIR Beatrice, Sanat Yapıtı, Çev. Aykut Derman, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, S.15.
    [2] B.Croce’ye göre bilgi’nin iki çeşidi vardır: Ya sezgiseldir ya da mantıksal; ya imgelem ile elde edilir ya da akıl ile. Bkz. MORAN Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul, Cem Yayınevi, 1991, S. 97.
    [3] HEIDEGGER Martin, Nedir bu Felsefe?, Çev. Ali Irgat, İstanbul, Sosyal Yayınlar, 2003, S. 7.
    [4] A.g.k., 21.
    [5] HANÇERLİOĞLU Orhan, Felsefe Sözlüğü, İstanbul, Remzi Kitabevi,1989, S. 81.
    [6] Eleştirel Teori, Frankfurt Okulu’nun sosyal bilimlerde özellikle de sosyolojide, önemli yeri olan bir sosyal teoridir. “Felsefe, sosyoloji, siyaset, ekonomi, edebiyat, estetik gibi disiplinlerden gelen bir grup entelektüelin ortak teorik çabalarını içeren Eleştirel Teori, disiplinler arası bağ kurmaya çalışan, toplumun ekonomik temeli (alt yapısı) ile düşünler alanı (üst yapısı) arası diyalogu, etkileşimi gerçekleştiren anti-Ortodoks ve Marksist yönelimli sosyo-tarihsel teoridir. Bu özelliği ile birlikte Eleştirel Teori, günümüz sosyal bilimler metodolojisinin temel paradigması olan multi-disiplinarite girişimlerinin önemli bir kaynağıdır. Bkz. KIZILÇELİK Sezgin, Frankfurt Okulu, Ankara, Anı Yayınları, 2000, Yazarın Önsözü.
    [7] A.g.k., 1.
    [8] A.g.k., 1, 2.
    [9] Eleştiricilik: Alman düşünürü Immanuel Kant’ın öğretisi. Kant’a göre felsefe araştırması, bir değerlendirme yani eleştiri olmalıdır. Çünkü Kant, son felsefesini eleştirel olarak tanımlar. Bkz. KIZILÇELİK Sezgin, Frankfurt Okulu, Ankara, Anı Yayınları, 2000, S.1.
    [10] HANÇERLİOĞLU Orhan, Felsefe Sözlüğü, İstanbul, Remzi Kitabevi,1989, S. 81.
    [11] Özellikle Yeni Eleştiri (New Criticism): Anglo-Amerikan Biçimciliği ve Yapısalcılık.
    [12] MORAN Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul, Cem Yayınevi, 1991, S.69.
    [13] BELGE Murat, Marksist Estetik, İstanbul, Birikim Yayınları, 1997, S. 27, 29.
    [14] KAGAN Moissej, Estetik ve Sanat Dersleri, Çev. Aziz Çalışlar, Ankara, İmge Kitabevi Yay., 1993, S. 31.
    [15] Kant’ın, romantiklerin, H. Taine’nin ve modern burjuva estetiğinin çoğu temsilcilerinin öğretilerinde de rastlamaktayız. Burada, estetik kuramının normatifliğinin karşısına, estetiğin sanat praksisini hiçbir yolda etkilemeye kalkışmayacağı anti-normatiflik ilkesi konmaktadır.
    [16] KAGAN Moissej, Estetik ve Sanat Dersleri, Çev. Aziz Çalışlar, Ankara, İmge Kitabevi Yay., 1993, S. 31.
    [17] SARTRE Jean Paul, Estetik Üstüne Denemeler, Çev. Mehmet Yılmaz, Ankara, Doruk Yayıncılık, 1998, S.VI.,
    [18] AYDIN Mukadder Çakır, Sanatta Eleştirellik, İstanbul, Beta Yayınları, 2002, S. 15.
    [19] WIEGAND Wilfried, Picasso, Çev. Canan Dövenler, İstanbul, Alan Yayıncılık, 1985, S. 79.
    [20] CAMUS Albert, Başkaldıran İnsan, Çev. Tahsin Yücel, İstanbul, Can Yayınları, 1995, S. 251.
    [21] A.g.k., 239.
    [22] A.g.k., 239.
    [23] Albert Camus’ye göre “kötülük, iyiliğin bulunmayışından değil, Tanrı’nın olmayışındandır. Öyleyse tarih dışında kötülüğün sebebi ontolojiktir. Tarihteki olaylarda ise kötülüğün kaynağında insan bulunur. Kötülük bir gerçektir. Onun gerçekliğinin en büyük ispatı da hiç dinmeyen felaketlerdir. Öyleyse hayat, bir felakettir. (…) İnsanların yapması gereken şey de, bu felaketlere karşı savaşmaktır.” Yaşam insan için ancak bu noktada anlam kazanacaktır. Bkz. Ali Osman GÜNDOĞAN, Albert Camus ve Başkaldırma Felsefesi, 83.
    [24]BAUDELAIRE Charles, Modern Hayatın Ressamı, Çev. Ali Berktay, İstanbul, İletişim Yayınları, 2004, S. 25.
    [25] A.g.k., 44.
    [26] KAGAN Moissej, Estetik ve Sanat Dersleri, Çev. Aziz Çalışlar, Ankara, İmge Kitabevi Yay., 1993, S. 32.
    [27] A.g.k., 126.
    [28]LENOIR Beatrice, Sanat Yapıtı, Çev. Aykut Derman, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003,, 9.
    [29] Eğer zihin nesnelerin nihai gerçeğini kavramak için imgeleri kullanıyorsa, bunun nedeni tam da gerçeğin kendini çelişkili bir şekilde göstermesi ve bunun sonucunda kavramlarla ifade edilemez olmasıdır. Bkz. ELIADE Mircea, İmgelerSimgeler, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Ankara, Gece Yayınları, 1992, S. XXIII.
    [30] Umberto Eco’nun sanat felsefesinin çıkış noktasını sanat yapıtı oluşturur. Bu noktada sanat yapıtı alımlama açısından kapalı bir sistem değildir. Bkz. İsmail TUNALI, Estetik, 118.
    [31]TUNALI İsmail, Estetik, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1989, S. 119.
    [32] ECO Umberto, Açık Yapıt (Opera Aperta) Çev. Yakup Şahan. İstanbul, Kabalcı Yayınları, 1992, Önsöz
    [33] Bkz. PANOFSKY Erwin, “Rönesans: Kendini Tanımlamak mı, Kendini Tanımamak mı?” Çev. Ömer Madra, Rönesans’ın Serüveni, İstanbul Yapı Kredi Yayınları, 2005, S. 11.
    [34] Camile PAGLIA’ya bu noktaya;“aç gözlü kapitalizm, antik Mısır’dan bu yana Batı estetiğinin mirasında vardır. ” diyerek açıklık getirmektedir.
    [35] BOTTOMORE Tom, Marksist Düşünce Sözlüğü, Çev. Mete Tunçay, İstanbul, İletişim Yayınları, 2002, S. 374.
    [36] A.g.k., 374.
    [37] PAGLIA Camile, Cinsellik ve Şiddet, ya da Doğa ve Sanat, Çev. Turgut Berkes, İstanbul, İyi Şeyler Yayıncılık,1996, S. 8.
    [38] Romantiklerin ve Dışavurumcuların ümitsizlik içindeki yazgıları, alternatif kültür geliştirmekteki çabaları açısından karakteristik bir doruk noktası olarak sanat tarihindeki yerini almıştır.
    [39] BAUDRILLARD Jean, Tüketim Toplumu, Çev. H. Deliceçaylı – F. Keskin, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2000, S. 254.
    [40] Maddi ilişkiler sanatta ve edebiyatta ticaret adamı, Marcuse’un Tek Boyutlu İnsan (One Dimensional Man) tipini yarattı.
    [41] HEIDEGGER Martin, Sanat Eserinin Kökeni, Çev. Fatih Tepebaşılı, İstanbul, Babil Yay., 2003, S. 29.
    [42] Romano Guardini, makine çağının bir sonucu olduğunu düşündüğü duygu uyuşukluğuyla modern insanın yabancılaşmasını örnekler.
    [43] MEIER-GRAEFE Julius, “Modern Sanatın Gelişimi”, Çev. Doğan Şahiner, Modernizmin Serüveni, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1997, S. 262.
    [44 ] Oysa sanatçı şunu bilmelidir ki, maddi üretim ile içkin üretim (İçsel Mallar: Biens internes) arasındaki üretim yasaları arasında fark vardır. Bkz. Maddi veUssal İşin Ayrılması Üzerine; K. MARX- F. ENGELS, Sanat ve Edebiyat, Çev. Murat Belge, İstanbul, De Yayınevi, 1971, S. 32.
    [45] K. MARX - F. ENGELS, Sanat ve Edebiyat, Çev. Murat Belge, İstanbul, De Yayınevi, 1971, S.262.
    [46] AYDIN Mukadder Çakır, Sanatta Eleştirellik, İstanbul, Beta Yayınları, 2002, S. 95.
    [47] HUXLEY Aldous, Cesur Yeni Dünya, Çev. Ümit Tosun, İstanbul, İthaki Yayınları, 2000, S. 291.
    [48] AYDIN Mukadder Çakır, Sanatta Eleştirellik, İstanbul, Beta Yayınları, 2002, S. 24.



    tamamı alıntıdır


+ Yorum Gönder
5 üzerinden 5.00 | Toplam : 2 kişi